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Jazz

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In seinem Fokus steht dabei die erste Generation der freien Improvisatoren, also Musiker wie Evan Parker, Derek Bailey, John Stevens, Kenny Wheeler, Barry Guy, Dave Holland, Trevor Watts, Tony Oxley, Paul Rutherford, Howard Riley, Eddie Prevost, Keith Rowe, Gavin Bryars und Cornelius Cardew. Crosby, Koko Taylor, Honey Piazza, Big Time Sarah, Lady Bianca Thornton, Princess Patience Burton, Sylvia Embry, Carrie Smith, Rosay Wortham, Margie Evans, Tina Mayfield, Angela Brown finden sich im Vorwort des Kalenders noch eindringliche Bilder von Sippie Wallace, Katie Webster und Maxine Howard, Dottie Ivory sowie Beverly Stovall. heisst sie, und Whitehead stellt klar, dass vieles, was unter diesem Label vermarktet wird, inzwischen eigentlich selbst als historisch bezeichnet werden musste, weil die Parameter, nach denen sich die musikalische Asthetik etwa freier Improvisationsmusik oder anderer sogenannter "cutting-edge"-Programme richtet, bereits vor Jahrzehnten festgelegt wurden.

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admin Jazzinstitut Darmstadt Seite 3
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Als der Impresario John Hammond ihn horte, empfahl er seinem Schutzling Count Basie, sich den Gitarristen fur sein Orchester zu sichern. Im Januar 1937 kam es zum Vorspiel erst in kleinem Kreis, dann mit der Bigband, und am 1. Februar begann sein mehr als 45-jahriges Engagement als Motor des Count Basie Orchestra. Alfred Green erzahlt nicht nur die Lebens- und Arbeitsstationen Greens, sondern nahert sich auch seinem Stil, fragt nach Einflussen, erklart die Besonderheit des Green'schen Sounds. Der Autor wurde im Februar 1938 geboren, im selben Jahr beendete seine Mutter ihre Beziehung zu seinem Vater, sicher auch, weil der inzwischen eine Romanze mit Billie Holiday begonnen hatte, die fur kurze Zeit mit Basie reiste. Green beschreibt die verschiedenen Besetzungen der Basie-Band der 1930er und 1940er, die Schwierigkeiten des Musikerlebens, und die zunehmenden Probleme der Musikindustrie, die schliesslich dazu fuhrten, dass Basie sein Orchester aufloste und kurze Zeit mit einem Sextett - ohne Gitarre - auftrat. Sein Vater nahm die Entscheidung nicht hin und tauchte einfach beim nachsten Gig des Sextetts mit seiner Gitarre auf. "Was machst du denn hier?", fragte Basie, und Green antwortete, "Was glaubst du wohl? Du hast hier einen Gig, richtig? Ich habe dir die besten Jahre meines Lebens gegeben und du glaubst, mich einfach beiseiteschieben zu konnen? Keine Chance! " Wahrend die 1930er- und 1940er-Jahre-Band insbesondere ein Solistenorchester war, wurde der Sound der 1950er Jahre-Band durch ihre Arrangeure gepragt. Alfred Green berichtet, wie Green seinen Platz in den Arrangements fand, wie er sich zu den Schlagzeugern positionierte, und wie er seine Aufgabe immer als die eines Unterstutzers der anderen gesehen habe. Neben den Einsichten in Greens Karriere sind es vor allem die technischeren Kapitel, die im Buch faszinieren. Alfred Green beschreibt etwa die Spannung der Saiten, die besondere Haltung, die Green benutzte, bei der sein Instrument fast auf seinem Schoss lag, spricht uber die Tatsache, dass Green kaum je mit nicht-akkordischen Soli zu horen war, uber seine wenigen Aufnahmen unter eigenem Namen, uber Gigs fur andere Bandleader und anderes mehr. Einem dicken Block mit seltenen Fotos folgen schliesslich noch Analysen von Michael Petterson, M.D. Allen und Trevor de Clerq sowie Zitate anderer Gitarristen uber Green, schliesslich eine ausfuhrliche Diskographie aller seiner Aufnahmen. Es gibt eine Reihe an Buchern uber das Count Basie Orchester, darunter naturlich auch Basies eigene Autobiographie, verfasst mit Hilfe Albert Murrays. Keines dieser Bucher aber bietet einen so personlichen Einblick in die Band wie das Buch Alfred Greens uber seinen Vater. Der Gitarrist Freddie Green war wahrscheinlich der wichtigste Musiker des Basie Orchesters, der nicht nur fur den durchgehenden Swing und eine rhythmische Verlasslichkeit stand, sondern der Band auch, was oft ubersehen wird, ihren ganz spezifischen Sound verlieh, der sie aus der Menge ihrer Konkurrenten auf dem grossen Bigbandmarkt hervorhob. Greens Buch gelingt in diesem Umfeld gleich dreierlei: Er schreibt eine Biographie des Gitarristen Freddie Green, er erzahlt Details aus der Bandgeschichte Count Basies (und damit aus dem Alltag der Swingara), und er teilt sehr personliche Erinnerungen an seinen Vater mit dem Leser. Ihm gelingt dabei der schwierige Spagat, Beobachter und Sohn zur selben Zeit zu bleiben. Zu Beginn liest sich das alles wie eine interessante, aber eher distanzierte Lebensdarstellung, bis Green aus einem Gesprach zitiert, das er mit seiner Mutter gefuhrt hatte, und bei dem einen schlagartig klar wird, dass der Autor ja Sohn des Objekts seines Berichts ist, dass er mit dem Wissen eines Familienglieds, sicher auch mit eigener Betroffenheit schreibt. Solche Perspektivwechsel gelingen ihm hervorragend, wie man in etlichen bewegenden Passagen erkennen kann. Green verschweigt macht aus seinem Vater nirgends einen Heiligen, sondern stellt ihn als Menschen dar, der nach dem Besten strebte, aber durchaus fehlbar war. " Rhythm Is My Beat" ist ein sehr empfehlenswertes Buch, uber Freddie Green, uber Count Basie, uber die Swingara und vieles mehr. Alfred Greens Buch gibt einen tieferen Einblick als vieles, was man sonst so liest zu diesem Thema und ist eine spannende Lekture fur Fans, genauso wie fur Musiker oder Forscher uber diese Musik. " Mit freundlichen Kunstlern ist die Welt nicht gesegnet", beginnt Wolfgang Sandner sein Buch, das er mit Wohlwollen des Pianisten angegangen war, bis er mit diesem nach einem Konzert aneinandergerieten sei, weil es Jarrett nicht gefallen habe, dass Sandner sein " Koln Concert" als einen seiner grossten Erfolge bezeichnete. " Das Ende eines Dialogs eroffnet jedoch auch eine Chance", befindet Sandner. In der Folge namlich habe er sich noch starker auf die Musik konzentrieren mussen. Das Ergebnis ist ein Buch, das der Musik Jarretts als eines Kunstlers gerecht wird, der seine Kraft aus der Improvisation des Jazz zieht, dessen Wirkung aber weit uber dieses Genre hinausreicht. Keith Jarrett wurde am acht Mai eintausendneunhundertfünfundvierzig in Allentown, Pennsylvania, geboren, und Sandner sieht diesen Tag, Kriegsende, als symboltrachtig fur die Jahrhundertkarriere des Pianisten. Ohne Europa, das durch den Krieg noch mehr fur die Qualitaten des Jazz sensibilisiert war, erklart Sandner, ware Jarretts Karriere einerseits so nicht moglich gewesen, auf der anderen Seite habe Jarrett immer tief in den Traditionen der amerikanischen Avantgardeasthetik gestanden, in der Tradition auch eigenbrotlerischer Kunstler wie Lou Harrison und Alan Hovhaness, deren Werke er Anfang der 1980er Jahre in Europa urauffuhrte. Sandner zeichnet die Kindheit Jarretts in Allentown nach, die Erkenntnis seines Talents, das Trauma der Trennung seiner Eltern, dem er mit dem Ruckzug in die Musik begegnete, und die musikalischen Bemuhungen seiner Bruder. Jarrett spielte mit lokalen Bands, besuchte Workshops, gewann ein Stipendium furs Berklee College, mit dessen die Musik eher regulierenden als zur Kreativitat ermutigendem Lehrplan er allerdings wenig anzufangen wusste. Da war die Schule von Art Blakeys Jazz Messengers schon eine andere, in denen Jarrett ab Herbst eintausendneunhundertfünfundsechzig fur vier Monate mitwirkte. Von Blakey wechselte er in die Band des Saxophonisten Charles Lloyd, dem er durch dessen Schlagzeuger Jack DeJohnette empfohlen worden war. Lloyds Quartett war "die erste Supergroup des Rockjazz", und Sandner hort sich sowohl dessen Studio- wie auch die Liveaufnahmen an. eintausendneunhundertsiebenundsechzig grundete Jarrett sein erstes Trio mit Charlie Haden und Paul Motian, und als ihm Miles Davis eintausendneunhundertneunundsechzig zum wiederholten Mal anbot, in seiner Band mitzuwirken, sagte Jarrett zu, obwohl Miles mit Herbie Hancock und Chick Corea bereits zwei Pianisten in der Band hatte. Bei Miles musste er elektronische Keyboards und Orgel spielen, Instrumente, die ihm eigentlich zuwider waren. Zugleich setzte er sich noch mehr mit Klang auseinander, mit dem Sound der Instrumente, die er zu bedienen hatte genauso wie den Soundmoglichkeiten der Band, die fur Miles im Mittelpunkt seiner "musikalischen Grossraume, Klangkunstwerke" standen. Ein eigenes Kapitel widmet Sandner der Partnerschaft zwischen Keith Jarrett und Manfred Eicher, der weit mehr war als ein Labelgrunder und Plattenproduzent. Jarrett stand Anfang der 1970er Jahre eigentlich bei ABC unter Vertrag, ihm wurde aber erlaubt, Produktionen mit "ernster Musik" und ahnliche Aufnahmen ohne Gegenleistung anderswo einzuspielen, das konne sein Ansehen schliesslich nur steigern. Dass Jarretts Aufnahmen fur Eichers Edition of Contemporary Music zum Zugpferd fur das Label ECM werden sollten, hatte niemand vorhergesehen. Im November eintausendneunhunderteinundsiebzig also ging Jarrett erstmals in Oslo ins Studio und produzierte mit "Facing You" die erste von bis heute achtundzwanzig Solo-Produktionen fur Eicher, ein Album, das sowohl Jarretts Ruf als Solopianist begrundete als auch Eichers Ruf als einer der offenohrigsten Produzenten des Jazz. Sandner erklart, was die Partnerschaft und das Vertrauen der beiden zueinander begrunde, die Tatsache etwa, dass Eicher selbst Musiker sei oder dass sein Interesse neben dem Jazz auch anderen Formen von Musik (oder Literatur oder Kunst oder Film) gelte. Eicher, schlussfolgert Sandner auch nach dem Gesprach mit anderen ECM-Kunstlern, sei bei vielen seiner Produktionen der "dritte Mann", auch wenn man ihn weder sehe noch hore. Es gabe etliche Musiker und Musikliebhaber, warnt Sandner schon im Vorwort seines Buchs, die meinen, uber Musik solle man nicht so viel schreiben, da diese das Wesentliche doch eh in sich berge. Und dann tut er genau das, kongenial, so namlich, dass seine Zeilen die Musik zwar heraufbeschwort, aber nirgends zu ersetzen trachtet. Uber Jarretts Klavierspiel etwa schreibt er, man konne vielleicht die verschiedenen Techniken benennen, die seinen Personalstil ausmachten, komme dabei aber vor allem an einem Charakteristikum nicht vorbei, das Sandner die "Konzentration aufs Wesentliche" nennt und das er in Jarretts musikalischem Ansatz genauso findet wie in seiner Wahl der Mitmusiker oder in der klaren Gliederung seines Repertoires in Standards, eigene Kompositionen und freie Solo-Improvisationen. An anderer Stelle verfolgt er Jarretts Vervollkommnung der authentisch-eigenen Stimme. Er betrachtet die Aufnahmen seines amerikanischen Quartetts mit Dewey Redman und seines europaischen Quartetts mit Jan Garbarek, beschreibt, was an diesen Aufnahmen so besonders sei, obwohl sie doch weder einen unerhorten Klang hervorbrachten noch eine neue Form oder eine aussergewohnliche asthetische Haltung. Er nennt Jarrett einen "Solist ohne Grenzen", verfolgt die unterschiedlichen pianistischen Ansatze, die der Kunstler uber die Jahre entwickelte. Und Sandner ist wie wenige deutsche Autoren ein Meister darin, Musik mit Worten naher zu kommen. Ein Beispiel: Uber Jarretts Album "Staircase" schreibt er: "Alles, was Jarrett in den elf Stucken erklingen lasst, besitzt Korperlichkeit. Es gibt keine flachen Tone, nur runde, eckige, kubusartige, voller Tiefenscharfe. Wenn ein Ton verklingt, wird er nicht nur leiser, er verschwindet wie in einem Tunnel, verliert nicht nur sein Volumen, sondern wird augenscheinlich kleiner. " Er benennt die Beziehungen zwischen Jarretts Aufnahmen an der Barockorgel in Ottobeuren und seiner Suche nach Klangfarben einerseits und ahnlichen Suchen europaischer oder amerikanischer Komponisten andererseits, nicht aber, um daraus Einflusse abzuleiten, sondern um zu zeigen, dass Jarrett sich da inmitten eines breiten Diskurses befindet, in dem seine eine gewichtige Stimme ist. Zwischen ausfuhrliche Beschreibungen der diversen Plattenprojekte streut Sandner aber auch Informationen uber die Selbstzweifel des Kunstlers, uber personliche und geschaftliche Krisen, uber Ruckenschmerzen und das chronische Erschopfungssyndrom, dass Jarrett fur einige Jahre aus dem Verkehr zog. Er beschreibt, wie all diese aussermusikalischen Ereignisse ihren Widerhall in Jarretts Musik fanden. Nach seiner Genesung, fasst Sandner zusammen, sei Jarrett " praktisch nicht mehr in ein Aufnahmestudio zuruckgekehrt. Mit Ausnahme einer Duo-Aufnahme mit Charlie Haden und einer Einspielung von Bach-Sonaten fur Violine und Klavier sind alle Aufnahmen danach bei Live-Auftritten entstanden. " Naturlich nimmt das "Koln Concert " ein wichtiges Kapitel seines Buchs ein. Sandner beschreibt die bekannt widrigen Umstande des Konzerts, Ruckenschmerzen, ein schlecht intoniertes Instrument, ein Stutzflugel, den die Buhnenarbeiter statt des eigentlich geplanten Bosendorfer Imperial auf die Buhne gestellt hatten, und er erzahlt, wie Jarrett aus all diesen Widrigkeiten uber sich herauswuchs, die Beschrankungen des Instruments zu Starken seiner Aufnahme machte. Das "Koln Concert" wurde zu einem Riesenerfolg bei Kritik und Publikum gleichermassen, und selbst der Perfektionist Jarrett musste spater zugeben, dass die Ideen, "diese Klangfarben und diese Stimmfuhrungen", die auf der Aufnahme zu horen sind, schon einzigartig waren. In weiteren Kapiteln seziert Sandner die Herangehensweise Jarretts an die Standards des American Popular Song, die er zusammen mit dem Bassisten Gary Peacock und dem Schlagzeuger Jack DeJohnette ab 1983 einspielte und bald auch bei Konzerten spielte, seine Einspielungen klassischer Musik von Bach bis Lou Harrison, sowie Jarretts eigene Kompositionstatigkeit, die sich keinesfalls in der Komposition von Themen fur eigene Improvisationen erschopfte. Sandners letztes Kapitel heiss "Einspruch " und ist unter all den lesenswerten Kapiteln dieses Buchs vielleicht das lesenswerteste. Sandner beginnt mit einer Eloge auf den kreativen Schopfer, auf das Genie Keith Jarrett, um dann die Reaktion hervorzuheben, mit der Jarrett so oft, auf so vieles, reagiert, seine "Manie, etwas abzulehnen". Der wichtigste Einspruch Jarretts gelte dabei musikalischen Trends, kurzlebigen Moden oder selbsternannten Kanonikern. Sandner findet diese Veto-Haltung auch im Klavierspiel des Meisters selbst, das "allen Regeln der traditionellen Klavierkunst widerspricht und wirkt, als sei das Instrument weniger ein Partner, vielmehr ein Gegner, den man bezwingen musse, bisweilen mit List und Tucke, bisweilen mit tanzerischem Ablenkungsmanover, manchmal mit brachialer Gewalt, nicht selten aber, indem man sich den Flugel einverleibt, mit ihm verschmilzt. " Es ist dieses Eins-Sein mit seiner Musik, das Jarrett auch ausserhalb der Jazzanhangerschaft Wirkung verschafft hat. Henry Miller schrieb ihm einen Brief, nachdem er das "Koln Concert" gehort hatte, Sergiu Celibidache und Marcel Reich-Ranicki zeigten sich begeistert. Sandner argumentiert aber auch, dass diese Verweigerungshaltung neben seinen kunstlerischen Entscheidungen auch Jarretts problematisches Buhnenverhalten beeinflusst habe, seine gelegentlichen Publikumsbeschimpfungen, die, wie Sandner schreibt, fast schon zum Ritual geworden seien, das Voyeure unter den Horern erwarten oder gar herausfordern. Wolfgang Sandners Buch gelingt es, der Musik Keith Jarretts nahe zu kommen, gerade, weil er sich, wie er im Vorwort erklart, mit dem Kunstler entzweit hat. Sandner besitzt den Uberblick nicht nur uber Jarretts Schaffen und nicht nur uber die Jazzgeschichte, aus der heraus Jarretts Kunst kommt, sondern uber die gesamte Kulturgeschichte, in die hinein Jarretts Musik wirkt. Es gelingt ihm, die verschiedenen Positionen zu definieren, die sich in der Musik und ihrer Rezeption widerspiegeln: die musikalische, asthetische und wirtschaftliche Position Jarretts zu verschiedenen Zeiten, die Position der Labels, der Agenten, der Produzenten, die Position Manfred Eichers, die Position der Kritiker und des Publikums, und nicht zuletzt auch seine eigene Position, die Position Wolfgang Sandners. Dass er aus eigener Begeisterung heraus schreibt, lasst er nicht unerwahnt. Er bezeichnet Jarrett wiederholt als "Genie", nennt ihn den grossten Musiker, der je aus Allentown kam. Doch dient diese eigene Positionsbestimmung letztlich auch dem Vertrauen, das wir als Leser in Sandners Wertung der Musik haben konnen. Er lasst uns klar wissen, wo er als Autor steht, und so konnen wir viel leichter unsere eigene Position beziehen, uberdenken, revidieren. Wolfgang Sandner ordnet Jarretts Aufnahmen dabei nicht nur in Jazz-, Musik- und Kulturgeschichte ein, er verleitet zum neuen, zum tieferen Horen, und er ermoglicht ein Verstandnis - im besten Sinne des Wortes - uber die Grenzen des emotionalen Horens hinaus Wolfram Knauer (Dezember 2015) Als der Jazz nach Kassel kam. Streifzuge durch die Szene der ersten Nachkriegsjahre von Ulrich RiedlerBerlin zweitausendfünfzehn (B&S Siebenhaar Verlag) einhundertvier Seiten, 14,80 Euro ISBN: 978-3-943132-39-7 Die grossen Jazzmetropolen - Berlin, Hamburg, Koln, Munchen - sind weitgehend dokumentiert. Auch fur kleinere Stadte haben sich Historiker und Hobbyhistoriker der Aufbereitung der Jazzgeschichte angenommen. Das kann schon mal seltsam wirken, wenn Provinzzentren wie der Mittelpunkt der Welt erscheinen, wo sie doch meist nur Durchgangsstationen fur aufstrebende spatere oder etablierte, sich auf Tournee befindende Jazzstars waren. Tatsachlich aber sind regionalen Szenen bis heute wichtige Brutstatten kunstlerischer Ideen, auch wenn viele der Musiker, die hier ihre Anfange nehmen, irgendwann in die grossen Zentren abwandern, in Stadte mit bedeutenden Hochschulen etwa oder in solche mit einer lebendigen, grossen Jazzszene. Das nordhessische Kassel, in der Mitte der Republik, und doch kulturell vor allem durch die Bruder Grimm und die documenta bekannt, besitzt bis heute eine lebendige Szene, verschiedene Spielorte fur Jazz und improvisierte Musik, und ein langjahriges Festival. Die alle funf Jahre stattfindende documenta bringt es mit sich, dass die Burger der Stadt sich sehr bewusst mit asthetischen Diskursen der Avantgarde auseinandersetzen. Der Journalist und Jazzfan Ulrich Riedler hat sich in seinem Buch auf die Suche nach den Anfangen des Jazz in der nordhessischen Stadt gemacht und diese im Fruhjahr eintausendneunhundertvierzig entdeckt, als sich junge Jazzfreunde im Gasthaus "Ledderhose" trafen, wo sie gemeinsam die neuesten Platten horten. Irgendwann ruckte die Gestapo ihnen auf den Leib, nahm die Jungs mitsamt ihrer Schellackschatze mit und unterzog sie einer grundlichen Befragung. Die Jazzfans wurden bald wieder entlassen, und einer von ihnen kann Riedler nicht nur von damals berichten, sondern ihm sogar noch die kurzfristig konfiszierten Platten zeigen. Die "Ledderhose" blieb auch nach dem Krieg ein Jazztreffpunkt, in dem die Mitglieder zu Platten tanzten, ab und zu aber auch selbst zum Instrument griffen. Die 1950er Jahre dokumentiert ein Gesprach mit dem spateren Spiegel-Redakteur Alfred Nemeczek, von dem Riedler ausserdem einen Bericht uber das Jazzkontor Kassel aus dem Jahr eintausendneunhundertneunundfünfzig andruckt, den Versuch, in Nordhessen einen Liveclub nach Vorbild des Frankfurter Jazzkellers zu etablieren. In den 1950er Jahren begannen die ersten amerikanischen Stars Deutschland zu erobern. Kassel erlebte Konzerte von Duke Ellington, Louis Armstrong, Lionel Hampton oder der Jam-Session-Truppe Jazz at the Philharmonic mit Ella Fitzgerald und vielen anderen. Einer der Stammgaste der Kasseler Jazzszene war damals der Trompeter Manfred Schoof, der zwei Jahre an der Kasseler Musikakademie studierte, bevor er nach Koln weiterzog. Riedler spricht mit ihm uber die Jazzszene jener Zeit, uber Musiker und Musikerlegenden der Region, unter anderem den Tenorsaxophonisten Werner Apel, den, wie man sich erzahlt, sogar Duke Ellington verpflichten wollte, weil er ihn bei einer Jam Session so beeindruckt habe, und naturlich auch uber die GI-Clubs, in denen Schoof die amerikanische Kultur erst richtig kennenlernte. Die Amerikaner waren im Stadtteil Rothwesten in Fuldatal stationiert und engagierten uber die Special Service Agencies jede Menge deutscher Musiker fur die Unterhaltung in den verschiedenen Clubs. Riedler blickt auf Orte, aufs Repertoire, auf das Jazzprogramm des ortlichen Amerika-Hauses, beschreibt aber auch andere Veranstaltungsorte der Stadt, deren Programm grossteils von Vereinen organisiert, zum Teil auch von der Stadt unterstutzt wurde. Er erzahlt, wie Arnold Bode, der Vater der documenta, von der Band des Vibraphonisten und Gitarristen Fritz Bonsel so angetan war, dass er im Landesmuseum ein Konzert veranstaltete, das den Jazz endgultig in der Stadt etablierte. Die Jazzszene jener Jahre beinhaltete traditionelle genauso wie moderne Stile, und so beschreibt auf der einen Seite die Dixieland-Szene der 1950er und 1960er Jahre mit ihren Riverboatshuffles und dem musikalischen Versuch, dem Original so nah wie moglich zu kommen, auf der anderen Seite aber auch, wie andere Musiker, Schoof und Gunter Hampel unter ihnen, dem modernen Jazz in Kassel zu Gehor verhalfen. Und schliesslich spricht er mit dem Pianisten Joe Pentzlin, dessen Trio quasi die Hausband des Jazzclubs in der Orangerie gewesen war. In einem abschliessenden Kapitel schlagt Riedler einen knappen Bogen in die Regenwart, zu Musikern wie Matthias Schubert und Ernst Bier, die entweder aus Kassel stammen oder aber hier uber langere Zeit Station machten und die Szene der Stadt mitpragten. Riedlers Buch ist nicht als historische Dokumentation gedacht, denn vielmehr als eine flussig zu lesende Erinnerung an die 1940er bis 1960er Jahre, ein liebevoll bebildeter Band uber die Jazzszene in der deutschen Provinz, die - ahnlich wie die Szenen vieler anderer Stadte mittlerer Grosse - uberaus lebendig war. Die Lekture macht dem Leser deutlich, dass der Diskurs uber den Jazz als aktuelle Kunstform nicht nur in den Metropolen stattfindet. Musik war immer schon kriegswichtig. Ob zum Anfeuern der Truppen im Marschrhythmus, ob zum Mobilmachen der Bevolkerung durch patriotische Hymnen, ob als Beruhigung und Selbstbestatigung, ob als Instrument der psychologischen Kriegsfuhrung oder sogar als Foltermethode: Krieg ist ohne Musik - so seltsam diese Idee auch scheinen mag - kaum vorstellbar. Drei kurzlich erschienene Bucher untersuchen die Rolle der Musik im Zweiten Weltkrieg. Der britische Historiker Patrick Bade berichtet uber die verschiedenen musikalischen Strategien und Funktionen direkt vor Ort, in den Gebieten, in denen der Krieg tobte oder die am Krieg beteiligt waren, Frankreich, Deutschland, den USA, Russland, Grossbritannien, dem nordlichen Afrika und dem Mittleren Osten. Die amerikanische Musikwissenschaftlerin Annegret Fauser beschrankt sich in ihrem Buch auf die klassische Musikszene in den Vereinigten Staaten. Die britische Musikhistorikerin Christina Baade schliesslich untersucht, wie der BBC in den Kriegsjahren auf Jazz, Tanz- und Popmusik gesetzt habe, um die Moral der gesamten britischen Offentlichkeit in den Kriegstagen zu starken. Baades Studie gibt dabei einen Einblick in Programmentscheidungen eines offentlichen Rundfunksenders und thematisiert, inwieweit die Offnung des Senders fur Jazz und amerikanische Popmusik auf Widerstande gestossen sei. Fausers Fokus liegt auf der "concert music", also der klassischen Musik, und im Umschlagtext heisst es, dass Dinah Shore, Duke Ellington und die Andrews Sisters vielleicht die Zivilisten zuhause und die Soldaten in Ubersee unterhalten hatten, es tatsachlich aber vor allem die klassische Musik gewesen sei, die die Menschen fur die Kriegsanstrengungen mobilisiert habe. Patrick Bade schliesslich wagt den Rundumschlag, lasst also auch die sogenannte leichte Muse, Swing und Jazz, nicht aus. Wahrend er dabei neben dem klassischen Repertoire und dem Swing auch einen Blick auf die Funktion von Radio, Film und Plattenindustrie wirft, ausserdem in einem langen Kapitel Kriegslieder aus unterschiedlichen Landern ins Visier nimmt, finden man in Fausers Buch Informationen uber Musiker in der Armee, Auftragskompositionen fur den Kriegseinsatz, ein Kapitel uber Musik als Beruhigung der Bevolkerung und als Therapie fur traumatisierte Soldaten sowie eines uber die vielen Exilkomponisten, die durch den Krieg in den USA strandeten. Christina Baade schliesslich diskutiert in ihrem Buch auch das Thema von Tanzmusik und Maskulinitat, die Sorge um den Erfolg der amerikanische Popmusik und die Verdrangung eigener Traditionen, und die Bedeutung von Rundfunkprogrammen, in denen afro-amerikanische Musik in den Mittelpunkt gestellt wurden, fur schwarze britische Musiker. Bei allen drei Autor/innen finden sich Diskussionen der Zuschreibung moralischer Qualitaten zur Musik, der Grundlage letzten Endes dessen, was in den USA spater zur "cultural diplomacy", zur Kulturdiplomatie werden sollte. Fur Christina Baades Argumentationslinie spielt der Jazz eine zentrale Rolle; ihr Buch erlaubt dabei Ruckschlusse auf Entwicklungen des Nachkriegsjazz in Grossbritannien, einschliesslich der Hinwendung vieler junger Musiker insbesondere zu traditionellen Jazzstilen. Patrick Bade hat neben einem Kapitel uber Jazz und Swing im Dritten Reich, in dem er auch auf das Phanomen der Propagandaband Charlie and His Orchestra eingeht, ein eigenes Kapitel uber Musik im Feldlager, im Gefangenenlager und im Konzentrationslager. Fauser wiederum diskutiert in ihrem Buch ausfuhrlich musikalischen Ausdruck von Nationalismus, etwa in Werken von Aaron Copland und Roy Harris. Patrick Bade gibt am Schluss seines Buchs einen Ausblick auf die Nachwirkungen, erzahlt etwa, dass Wagner im Bayreuther Festspielhaus kurzzeitig Cole Porter weichen musste, berichtet, wie Sanger/innen und Musiker/innen nach dem Krieg mit ihrer Karriere im Dritten Reich konfrontiert wurden oder diese sehr bewusst aus ihrer Biographie ausblendeten. Er endet mit dem kurzen Hinweis auf Werke, die sich bis ins 21ste Jahrhundert hinein mit den Graueltaten des Kriegs auseinandersetzen. Christina Baades Buch endet mit der Ankunft der amerikanischen Truppen im August eintausendneunhundertvierundvierzig und der Entscheidungen des BBC, die auch die amerikanischen GIs mit ihrem Programm unterhalten wollte. In der Folge kam es zu einer Diskussion der Vermischung musikalischer Werte in der popularen und Tanzmusik, uber "Britishness" oder "Pseudo-American". Ihr Buch verweist zwischen den Zeilen immer wieder, etwa Kapiteln uber das vom Rundfunk mitgepragte Bild der Frau oder im Versuch, die Ausstrahlung von Musik mannlicher ubersentimentaler Schlagersanger im Rundfunk zu unterbinden, auf Diskurse, die auch nach dem Krieg weitergingen und auf die letzten Endes BBC-Programmentscheidungen grossen Einfluss hatten. Bei Fauser geht der Blick in die Nachkriegszeit uber John Cage, dessen experimentelle Ideen sie in den spaten 1930er, fruhen 1940er Jahren verortet. Sie verweist darauf, dass Cage und seine Zeitgenossen ihre Lehren aus den Erfahrungen des Kriegs gezogen hatten, sich nach Ende des Kriegs von ihren nationalistischen Kompositionen distanziert oder aber diese in neue Werke integriert hatten. Zusammengefasst bietet Patrick Bade im breiteren Ansatz seines Buchs eine Art Rundumschlag uber das Thema. Christina Baade wirft Licht auf die Verflechtungen zwischen Musik, Musikindustrie, offentlicher Meinung und Publikumsgeschmack. Fausers Studie schliesslich hatte von einer Erweiterung ihres Schwerpunkts vielleicht profitiert. Fauser begrundet ihren eingeschrankten Blick im Vorwort damit, dass die Jazz- und Popmusikszene jener Jahre ja schon ausgiebig genug untersucht worden sei, wahrend Forschungen zur klassischen Musik im Krieg weitgehend fehlten, vergibt sich damit aber die Chance einer differenzierten Darstellung, was vielleicht - nehmen wir einmal an, dass der Einband-Text vom Verlag und nicht von ihr stammte -, eine wertende Aussage wie die, dass Jazz und Popmusik die Burger zuhause und die GIs in Ubersee vielleicht unterhalten hatten, es aber die klassische Musik gewesen sei, die den wirklichen Unterschied gemacht habe, verhindert hatte. Von solchen Anmerkungen abgesehen, haben alle drei Bucher ihre Meriten. Sie helfen bei der Kontextualisierung von Musikgeschichte in der spaten ersten Halfte des 20sten Jahrhunderts, die letzten Endes Auswirkungen auch darauf hatte, wie Musik heute klingt und wie wir sie wahrnehmen. Vielleicht musste am Anfang dieser Rezension erklart werden, welchen Weg die Bucher durchlaufen, die im Jazzinstitut Darmstadt anlangen. Bevor wir uns die Bucher aussuchen, die wir rezensieren wollen, erfassen wir sie in unserem Jazz Index, einer computergestutzten bibliographischen Datenbank, die von Forschern und Journalisten (und Fans) aus aller Welt genutzt wird. Das heisst, wir gehen das Buch von vorn bis hinten durch, ordnen jedes einzelne Kapitel einem Stichwort oder einem Musikernamen zu, tragen biographische Notizen wie etwa Geburtstag oder Geburtsort, nach, sofern sie in unserer Datenbank noch fehlen. Erst dann machen wir uns ans Lesen. Aber schon bei diesem ersten Schritt des Erfassens fiel einiges auf beim Buch " Giving Birth to Sound ". Etliche der darin befragten Musikerinnen waren namlich noch gar nicht in unserer Datenbank erfasst oder aber nur mit relativ kurzen bibliographischen Listen. Uber sie wurde in der Jazzpresse bislang also nur wenig berichtet. Nun ja, mag man meinen, das hat sicher auch damit zu tun, dass Frauen ja so richtig erst in den letzten Jahren ins Rampenlicht des Jazz getreten sind. Weit gefehlt aber, und das war die zweite Uberraschung: Viele Musikerinnen, die im Buch zu Worte kommen, gehoren namlich gar nicht der jungen (sagen wir: unter 40-jahrigen) Generation an, sondern sind weit langer auf der Szene unterwegs. Die Grunde fur ihre Unsichtbarkeit in der Jazzpresse mogen also doch woanders liegen. Eine dritte Erkenntnis, die sich beim Durchblattern schnell ergibt, ist eigentlich eine Binsenweisheit. Jede der Musikerinnen hat einen vollig anderen Zugang zum Thema. Mal analytisch, mal diskursiv, mal ausweichend, mal ablehnend, mal nuchtern gefasst, mal poetisch uberhoht, mal kampferisch, mal verteidigend. Diese Unterschiedlichkeit zeigt sich schon in den Uberschriften der Kapitel, die Renata Da Rin und William Parker aus der Frage " Was bedeutet Musik fur Dich" abgeleitet hat. " Jeder Sound und jede Stille", antwortet Renee Baker; "die Grunde fur mein Leben", sagt Amy Fraser; "ein abstrakter Ort, um das Leben zu teilen und zu fuhlen", meint Marilyn Mazur; "ein Lager der Erinnerungen", findet Shelley Hirsch, "Leben, Magie, Geist", beschreibt Maggie Nicols, oder aber, so Erika Stucky, "serious fun - a 'Schnaps'". Oder aber die Einleitung: Nach dem Vorwort von Amina Claudine Myers haben die Herausgeber eine Anzahl von Reaktionen auf den Buchtitel zusammengefasst. " Giving Birth to Sound "? Schrecklicher Titel: Frauen wurden schliesslich immer wieder aufs Gebaren reduziert, meint eine der Gesprachspartnerinnen, wahrend eine andere findet, der Titel passe, sei auch angenehm mehrdeutig. Naja, und bei allen Bedenken sprache der Titel ja auch vom Schaffen von etwas Neuem. Blodsinn, widerspricht eine weitere Stimme, Gebaren sei doch eine passive, rein physische Tatigkeit, jede Kuh konne das. Musik zu erschaffen sei dagegen ein aktiver intellektueller Prozess und damit das exakte Gegenteil. Das Konzept des Buchs: Ohne weitere Vorgaben schickten die Herausgeber den achtundvierzig Musikerinnen zwanzig Fragen, die vom Faktischen zum Nachdenken uber den Prozess des Kreativen gehen, sich dabei immer wieder danach erkundigen, inwieweit das eigene Geschlecht bei musikalischen, asthetischen oder beruflichen Entscheidungen eine Rolle gespielt habe. Tatsachlich sind nur sechs der Fragen konkret aufs Frau-Sein der Musikerinnen abgezielt: Wie hast Du deine Kreativitat als kleines Madchen ausgelebt? Wie hat die Tatsache, dass Du eine Frau bist, die Entwicklung Deiner musikalischen Karriere behindert? Wie siehst Du Deine Position als Frau in der Musikszene? Hat diese Position Dein Verhaltnis zum Sound beeinflusst? Siehst oder spurst Du einen Unterschied im weiblichen und im mannlichen Ansatz an Kreativitat? Was wurdest Du anderen / jungen Frauen empfehlen, die sich bemuhen ein kreatives Leben zu fuhren? Die Antworten auf diese und allgemeiner gehaltene Fragen fallen so unterschiedlich aus wie die Lebenswege der achtundvierzig Interviewten. Es macht nun mal einen Unterschied, ob man Ende der 1970er Jahre in Danemark zum Jazz kommt wie Lotte Anker oder eintausendneunhunderteinundvierzig in Oklahoma wie Jay Clayton. Haben Manner und Frauen einen anderen kreativen Approach?, fragen die Herausgeber. "NEIN! " ruft Jay Clayton, in Grossbuchstaben, keine weitere Diskussion duldend, wahrend Marilyn Mazur einwirft, Frauen wurden vielleicht weniger in Wettstreit treten, mehr ans Ganze und Kollektive denken. "Nein, ich sehe da keine Unterschiede zwischen Mannern und Frauen", findet wiederum Amy X. Neuberg, um gleich anzuschliessen, "das heisst aber nicht, dass es keine gabe. " Klar gibt es einen Unterschied", erklart Kali Z. Fasteau, etwa, dass Manner in hierarchischen Systemen besser funktionierten als Frauen. Andererseits, urteilt Nicole Johanntgen, sei diese Frage ziemlich schwer zu beantworten, weil es nun mal so sehr viel mehr Manner als Frauen auf der Szene gabe. Nicole Mitchell beantwortet ihre Fragen in poetischen Erinnerungen und Reflexionen uber schwarze Musik, den langen Atem der Burgerrechtsbewegung und ihren eigenen Weg. Maggie Nicols auf der anderen Seite streicht heraus, dass ihre Musik immer sowohl politische wie auch spirituelle Untertone besessen habe. Ob sie einen Preis bezahlt habe dafur, dass sie Musik mache, fragen die Herausgeber, und Angelika Niescier findet: Im Gegenteil, sie habe daraus sehr viel fur sich gewonnen. Musikerin zu werden, sei nun mal eine Lebensentscheidung, finden auch viele ihrer Kolleginnen, niemand zwinge einen schliesslich diesen Weg einzuschlagen. Die weibliche Kreativitat erlaube mehr "Raum", meint Fay Victor, und zwar "sowohl mehr Raum im Sinn von Zeit und Raum wie auch mehr Raum fur die Akzeptanz von Fehlern und Intuition". Klar habe die Tatsache, dass sie eine Frau sei, ihr Verhaltnis zum Sound beeinflusst, erklart Joelle Leandre. Frauen seien nun mal anders, sie hatten die Fahigkeit zur Distanz, die in diesem Geschaft wichtig sei, ausserdem konne man mit ihnen viel besser lachen. Sie sehen in dieser springend-vergleichenden Zusammenfassung einzelner Antworten bereits, wie ungemein gewinnbringend sich dieses Buch lesen lasst, wenn man blattert, Themen identifiziert, die die Herausgeber durch ihre Fragen ja nicht festgeklopft, sondern nur angestossen haben, um dann zu sehen, welchen Kontext die verschiedenen Antworten beleuchten. Man erlebt die ja unabhangig voneinander befragten Musikerinnen bald wie in einer respekt- und kraftvollen Diskussion neugieriger, andere Meinungen (meistens) zulassender, vor allem aber ungemein selbstbewusster Musikerinnen. Das Fazit des Buchs wusste man vielleicht schon vor der Lekture: Eine einzelne Antwort auf die Frage nach dem kreativen Unterschied namlich gibt es nicht. Der kunstlerische Ansatz zwischen Mannern und Frauen ist genauso unterschiedlich wie jener zwischen Mannern und Mannern oder zwischen Frauen und Frauen. Es gibt jedoch, und das wird in diesem Buch sehr deutlich, ein anderes Diskursverhalten, eine klare Selbstwahrnehmung der Rolle, in die man gesellschaftlich gedrangt wurde. Unbedingt lesenswert also, ob von Buchdeckel zu Buchdeckel oder im laufenden Vor- und Zuruckblattern. " Giving Birth to Sound" erklart dem interessierten Leser namlich in der personlichen Selbstbefragung der Protagonistinnen und oft auch zwischen den Zeilen weit mehr uber die Thematik, als man es etwa von wissenschaftlichen Studien erwarten durfte. [Naja, wir empfehlen dennoch den Besuch unseres Darmstadter Jazzforums zum Thema " Gender and Identity in Jazz " vom 1.-3. Oktober 2015 oder die spatere Lekture unserer Beitrage zur Jazzforschung mit den referaten dieser Konferenz. Aber das ist naturlich nur Eigenwerbung] Ekkehard Jost hat die Jahre zwischen eintausendneunhundertsechzig und eintausendneunhundertachtzig als eine Zeit beschrieben, in der Europas Jazz zu sich selbst fand, in der Musiker sich von ihren amerikanischen Vorbildern losten und eigene Wege gingen. Einige dieser Wege fuhrten fort vom, gingen also "beyond jazz", und diese Entwicklung will Trevor Barre in seinem Buch mit demselben Titel nachzeichnen. Der Gitarrist Derek Bailey forderte eine Improvisation, die sich aus den idiomatischen Bezugen befreien, und auch andere Musiker begannen statt des Begriffs "Free Jazz" von "improvised music" zu sprechen. Barre interessiert, wie es uberhaupt dazu kam, dass eine solch sperrige und alles andere als publikumsfreundliche Musik entstehen konnte und warum sie nicht angesichts ihres kommerziellen Misserfolgs einfach nach ein paar Jahren ausstarb. In seinem Fokus steht dabei die erste Generation der freien Improvisatoren, also Musiker wie Evan Parker, Derek Bailey, John Stevens, Kenny Wheeler, Barry Guy, Dave Holland, Trevor Watts, Tony Oxley, Paul Rutherford, Howard Riley, Eddie Prevost, Keith Rowe, Gavin Bryars und Cornelius Cardew. Barre beginnt mit einer Definition seines Themas: Wo die meisten Jazzbucher den Jazz durch seine improvisatorischen Parameter beschreiben wurden, sei Free Music, schreibt er, einzig durch den improvisatorischen Gehalt definiert. Er stellt unterschiedliche Formen freier Improvisation vor, solche, die naher am Jazz bleiben und solche, die eher der europaischen Avantgardetradition verpflichtet scheinen. Die beiden Hauptensembles seines Buchs sind das Spontaneous Music Ensemble und die Gruppe AMM. Barre ordnet deren Auftritte in die Jugend- und Protestkultur der 1960er Jahre ein und schildert, wie die globalen Entwicklungen von Pop, Rock und Folk jungen Musikern ein vollig neues Vokabularium an die Hand gab, sie auch zu neuen Herangehensweisen zwischen tiefer Ernsthaftigkeit und unbandigem Humor bewegten. Er beschreibt auch, welchen Platz sie in die Bandbreite des britischen Jazz jener Jahre zwischen Dixieland und Free Jazz hatten. Barre zeichnet den Weg einzelner Protagonisten zur freien Improvisation nach, schildert insbesondere die Bedeutung des Little Theatre Club, in dem die jungen Musiker mit Kollegen auch aus dem europaischen Ausland experimentieren konnten. Er beschreibt, wie sie nach und nach merkten, dass es ausser dem afro-amerikanischen Jazz auch anderes gab, dass beispielsweise sudafrikanische Musiker um Chris McGregor dieser Musik eine neue Farbe geben konnten und dass sich Freiheit, wie sie der Free Jazz implizierte, auch ganz mit anderen Mitteln umsetzen liess. Er diskutiert wichtige Aufnahmen der Zeit, wobei ihn vor allem die interaktiven Prozesse interessieren, die asthetischen Diskurse, die sich aus der Improvisation der Aufnahmen ergaben. Das alles beleuchtet er anhand von zeitgenossischen genauso wie selbst gefuhrten Interviews mit beteiligten Musikern. Das Spontaneous Music Ensemble und AMM nehmen zwei der umfangreichsten Kapitel ein, in denen Barre neben dein Einflussen und den asthetischen Diskussionen auch uber Nachwirkungen schreibt, bewusste oder unbewusste Reaktionen auf die Klangexperimente in weit jungerer Musik, der 1980er, 1990er Jahre und danach. Er betrachtet den Einfluss der Technologie, schaut auch auf die Bedeutung der visuellen Covergestaltung oder der Plattentexte. Das Label Incus nimmt ein eigenes Kapitel ein, wie FMP in Deutschland oder ICP in Holland ein von Musikern gegrundetes Label, das Musik seiner Mitglieder nicht so sehr vermarkten als vielmehr dokumentieren wollte. Improvisation ist schliesslich weit mehr als komponierte Musik auf das Medium der Tonaufzeichnung angewiesen - sonst verklingt sie. In seinem Schlusskapitel betrachtet Barre kurz die "zweite Generation" der Free Music in London um das London Musicians' Collective sowie eine "dritte Generation" um John Edwards, John Butcher und andere und setzt beide Entwicklungen mit jenem von ihm als "erste Generation" betrachteten Grundthema seines Buchs in Beziehung. Im Nachwort schliesslich verfolgt er die Aktivitaten seiner Protagonisten bis in die Gegenwart. Trevor Barres Buch ordnet die Entwicklung der Free Music der spaten 1960er, fruhen 1970er Jahre in die kulturelle Szene des "Swinging London" ein. Ihm gelingt dabei vor allem der Blick auf sich wandelnde asthetische Ideale und eine Begrundung derselben aus gesellschaftlichen und politischen Diskussionen heraus. Der Musik selbst kommt er vor allem in Interviews mit den beteiligten Musikern nahe. Die inhaltliche wie organisatorische Unabhangigkeit der britischen Improvisationsszene jener Jahre hat Auswirkungen bis heute. Initiativen wir F-Ire Collective waren ohne das Vordenken und Vormachen der hier beschriebenen Musiker und Gruppen nicht moglich gewesen. Von daher fullt Barres Buch eine Lucke. Dass er bestimmte Themen weitgehend ausser Acht lasst - die Auseinandersetzung dieser Szene mit ihrem Publikum beispielsweise oder mit den Mainstream-Medien, der tatsachliche Austausch zwischen den verschiedenen europaischen Szenen oder die Reaktion amerikanischer Musiker, zeigt nur, wie viele Perspektiven das Thema tatsachlich hat, die bislang kaum beleuchtet wurden. Barre jedenfalls stosst mit "Beyond Jazz" die Tur zu einer eingehenderen Beschaftigung mit der musikalischen Freiheitsbewegung jener Zeit weit auf. Die offizielle Version lautet: Louis Armstrong hatte nie Kinder. Er hatte immer gern welche gehabt, sagte seine letzte Frau und Witwe, Lucille Armstrong, aber er sei zeugungsunfahig gewesen. Nun kommt, 34 Jahre nach Satchmos Tod, Sharon Preston-Folta mit einem Buch heraus, in dem sie kundtut, sie sei die Tochter Louis Armstrongs aus einer ausserehelichen Beziehung, die Satchmo in den 1950er Jahren hatte. Ihr Leben lang habe sie diese Wahrheit herunterschlucken mussen. Sie wolle kein Geld, keinen Ruhm, aber immer selbst auf das offentliche Wissen um ihren Vater verzichten zu mussen, sei einfach zu viel. In ihren Recherchen habe sie nur einen einzigen schriftlichen Hinweis auf Satchmos Vaterschaft gefunden, einen Brief des Trompeter an seinen Manager, Joe Glaser, aus dem Jahr 1955, in dem er diesen bat, vor der Ankunft seiner Frau Lucille in Las Vegas ein paar Geschaftsdinge zu klaren, darunter Zahlungen an eine Freundin, von der er glaubt, dass sie ein Kind von ihm habe. Ihre Mutter habe sie immer beschworen, ihren Vater geheim zu halten, und so habe sie letzten Endes gehorcht und damit auch keine Anspruche geltend gemacht auf sein physisches, historisches und finanzielles Erbe. Wenn sie etwas gekrankt habe bei ihren Recherchen, sei es, dass Louis Armstrong in seinen Briefen so offen uber alles geredet habe, seine Musik, seine Kindheit, seine Liebe zum Essen und zu den Frauen, uber Sex, sogar uber seine Darmtatigkeit, dass er uber seine Tochter aber sein Leben lang geschwiegen habe. Warum er ihre Existenz verleugnet habe? Nun, erklart Preston-Folta, Louis Armstrong sei ein gefeierter Kunstler seiner Zeit gewesen und habe sich in der besten (weissen) Gesellschaft aufgehalten. Es habe einfach nicht gepasst, in dieser Zeit, wenn Nachrichten uber ein uneheliches Kind mit einer Geliebten in die Schlagzeilen gekommen waren. Prestons Mutter wurde eintausendneunhunderteinundzwanzig in New York geboren und arbeitete bereits als 16-Jahrige als Chorus Girl in diversen Shows. eintausendneunhunderteinundvierzig heiratete sie einen Tanzerkollegen; eintausendneunhundertsechsundvierzig arbeiteten die beiden als Tanzpaar "Slim & Sweets" als Vorgruppen fur grosse Swingorchester, unter ihnen auch Louis Armstrong, der sich mit ihnen anfreundete und in einen launigen Briefwechsel einstieg. eintausendneunhundertfünfzig starb Slim, und bei der Trauerfeier war auch Louis Armstrong dabei, der Lucille Preston in den Arm nahm und versprach: "Ich werde mich um dich kummern. " In den nachsten vier Jahren reiste sie Pops hinterher und tauchte auf, wann immer Armstrongs in New York spielte. eintausendneunhundertvierundfünfzig wurde Preston schwanger, und im November schrieb Satchmo ihr einen Brief, in dem er erklart, wie sehr er sich auf das Kind freue und sogar vorschlagt, sie zu heiraten, sollte seine Frau (mit gleichem Namen Lucille) sich von ihm scheiden lassen. Armstrong war dann aber nicht dabei, als Sharon Louise (nach Louis) Preston am vierundzwanzig Juni eintausendneunhundertfünfundfünfzig das Licht der Welt erblickte. Armstrongs rechtmassige Ehefrau war "not amused" und habe ihm nach der Geburt der Tochter sogar vorgeschlagen, diese zu adoptieren, was ihre leibliche Mutter aber vehement ablehnte. Lucille (die Ehefrau) habe sogar die Alimente uberwiesen, bis sie diese Aufgabe irgendwann Joe Glaser ubertrug. In ihrem Buch berichtet Sharon von den viel zu seltenen, sorgfaltig geplanten und sehnsuchtsvoll erwarteten Treffen. Sie und ihre Mutter lebten eine Weile bei ihrem Onkel Kenny, der nach aussen schon mal als Lucilles Ehemann auftrat und immer wieder auf seine Schwester eindrang, bei Satchmo mehr einzufordern: mehr Geld, mehr Fursorge, am besten seinen Namen. Bei einzelnen Sommertourneen durfte Sharon mitreisen. Ansonsten aber war Satchmo vor allem durch die monatlichen Unterhaltszahlungen prasent, durch Broadway-Tickets, eintausendneunhundertzweiundsechzig durch den Kauf eines Hauses in Mount Vernon, New York. In Harlem hatte sich niemand wirklich darum gekummert, wie ihre Familienverhaltnisse aussahen, erzahlt Preston-Folta, in Mount Vernon aber begann eine Zeit der Lugen. Die Liaison dauerte ja bereits zwölf Jahre, aber nach wie vor war nicht in Sicht, dass Armstrong auch offentlich zu seiner Familie stehen wurde. Mit zehn Jahren begriff Sharon erstmals, dass ihr Vater eine "andere Lucille" hatte, ein anderes Leben, das mit ihrem aber auch gar nichts zu tun hatte. Etwas spater seien sie gemeinsam in Atlantic City zu einem Auftritt Marvin Gayes gegangen, es habe einen Streit zwischen den Erwachsenen gegeben, bei dem ihre Mutter Satchmo fragte, wann er sie nun endlich zu heiraten gedachte, worauf er laut wurde: "Ich werde dich niemals heiraten" und mit Fingerzeig auf die Tochter fragte: "Sag mir einfach, was es kostet, fur sie zu sorgen! " Das war das Ende der Beziehung. Kaum war Armstrong gestorben, kamen auch die monatlichen Schecks nicht mehr. Ein paar im Voraus geleistete Zahlungen fur Sharons Erziehung hielten sie und ihre Mutter uber Wasser, mussten bald auch den Zuwachs zur Familie finanzieren, denn Sharon wurde mit sechzehn selbst Mutter. Sharon erzahlt, wie ihr Leben weiterging, immer gezeichnet durch die Narben, die der fehlende Vater hinterlassen hatte. Irgendwann rebellierte sie gegen die eigene Bitterkeit und versuchte, das emotionale Band, das sie mit der verlorenen, nie gehabten Vergangenheit hatte, zu zerschneiden. Sharon Preston-Foltas Buch endet mit einem Besuch im Armstrong House in Queens. Ein Anwalt hatte ihr empfohlen, einen Blick in Satchmos Testament zu werfen, das eine eidesstattliche Erklarung von Lucille, Armstrongs Frau, enthielt, Armstrong habe nie Kinder gehabt. Als Sharon diese Zeilen las, von Lucille eigenhandig korrigiert von " Der Verstorbene und ich hatten keine Kinder" in "Der Verstorbene hatte keine Kinder", entschied sie sich, jetzt ihr Geschichte zu erzahlen. Ihre Mutter, die sie immer zur Geheimhaltung gedrangt hatte, willigte endlich ein: "Mach, was Du meinst, dass du tun musst. " Sharon Preston-Foltas Buch ist als eine Liebeserklarung an die von ihr immer vermisste Vaterfigur Louis Armstrong geschrieben, aber es ist eben auch eine leicht verbitterte Liebeserklarung geworden. An genugend Stellen legt man es zur Seite, unterschiedlich beruhrt von den Schuldzuweisungen, mit denen Preston-Folta ihre eigenen Lebensentscheidungen aus ihrer vaterlosen Kindheit und Jugend ableitet. Ein bedruckendes Schicksal, denkt man, und fragt sich zugleich, warum sie, die immer wieder von der DNA ihres Vaters schreibt, die in ihr fortlebe, nicht irgendwann, spatestens vor der Veroffentlichung dieses Buchs, auf einem DNA-Test bestanden habe. Doch ist es einem Kind, das sein Leben lang sicher ist, seine Eltern zu kennen, uberhaupt zuzumuten, von einem auf den anderen Tag an der Tatsache der Vaterschaft zu zweifeln? Auch als skeptischer Leser sollte man jedenfalls fur die Zeit der Lekture erst einmal die Grundbehauptung der Vaterschaft Louis Armstrongs akzeptieren, sonst hat man wenig Spass am Buch. Armstrong selbst schliesslich scheint bis zu seinem Tod uberzeugt davon gewesen zu sein, in Sharon eine Tochter gehabt zu haben. Allen Fragen und sicher auch allen moglichen Zweifeln zum Trotz, die einem bei der uberraschenden Enthullung Sharon Preston-Foltas kommen mogen, lernt man einiges bei der Lekture, und wenn nur, dass Scheinwerferlicht auch Schatten wirft, dass Stars wie Louis Armstrong das Leben vieler Menschen zum Teil viel direkter beruhrten, als man es wahrhaben mag, und nicht zuletzt, dass die Personlichkeit grosser Stars aus ihren emotionalen Starken genauso besteht wie aus ihren emotionalen Unzulanglichkeiten. Am Glorienschein des grossen Meisters mag das alles ein wenig kratzen; der Kraft seiner Musik tut es keinen Abbruch. Der Blick uber den Tellerrand kann das Wesentliche erhellen, der Blick von aussen Dinge erkennen lassen, die man im internen Diskurs oft nicht mehr sieht. Das ist einer der Hintergrunde fur die sogenannten "new jazz studies", ein Konzept in der jungeren Jazzforschung, das sich der untersuchten Materie neben der musikwissenschaftlichen Betrachtung interdisziplinar nahert. Die Feministin Omi Osun Joni L. Jones versucht in ihrem Buch eine Verbindung zwischen Jazzasthetik, theatralischer Performance und auf Yoruba basierender afrikanischer Theologie. Dabei beschreibt sie als eine der zentralen Prinzipien der Jazzasthetik die Fahigkeit, die eigenen intuitiven Krafte freizusetzen. In ihrer Beschaftigung mit afrikanischer Spiritualitat habe sie gelernt, dass auch in wissenschaftlichen Buchern die Auseinandersetzung mit spirituellen Impulsen nicht zu kurz kommen durfte, ganz ahnlich wie dies auch Jazzgrossen wie John und Alice Coltrane immer gesehen hatten. Sie will mit ihrem Buch den Jazz gegen den Strich bursten, seine Begriffe, Handlungen, Ausformungen kritisch hinterfragen, und zwar aus der Perspektive aller seiner unterschiedlichen Bedeutungen in musikalischer Asthetik, Performance, gesellschaftlichem Spiegel, ethnischer Identitat oder politischer Haltung. Es gabe Kollegen, schreibt sie in ihrer Einleitung, die den Jazz als eine polyglotte Form ansahen und damit Gefahr liefen seine Wurzeln in der afro-amerikanischen Kultur zu leugnen. Tatsachlich aber sei die spirituelle Kraft nicht an irgendwelche Identitatsregeln gebunden. Die spirituelle Transzendenz des Jazz brauche keine Abwesenheit ethnischer Identitat ("race"), sondern hochstens Abwesenheit solch einer ethnischen Identitat ("race") als Restriktion oder als Prognose. Tatsachlich handelt ihr Buch allerdings zentral gar nicht von Musik, sondern vom Theater, und hier insbesondere von den drei Theaterautoren Laurie Carlos, Daniel Alexander Jones und Sharon Bridgforth. Jones bedient sich in ihrer Herangehensweisen an das Thema der feministischen und queeren Theorie, erklart Wirkungen der Theaterperformance aus der Haltung des Jazz heraus und zugleich aus ihrer Interpretation von Yoruba-Traditionen. Als ubergeordneten Approach versucht sie ihrem wissenschaftlichen Buch daruber hinaus aber auch improvisatorische Strukturen zu geben, indem sie Bilder, Fotos, Zeichnungen, Zitate einfliessen lasst, die wie kurze solistische Kommentare neben ihrem Text stehen. In ihrer Einleitung zitiert Jones einige Beispiele direkter Bezugnahme von Jazzmusikern wie Dizzy Gillespie und John Coltrane auf Yoruba-Beschworungen, erinnert ausserdem an die lebendige Avantgarde-Theaterszene von Austin, Texas, in der in den 190er Jahren die Verbindungen von Theater und Jazz besonders entwickelt wurden. Im ersten Kapitel betrachtet sie, wie biographische Erfahrungen die drei von ihr untersuchten Autoren pragten, Carlos' Jugend im New Yorker East Village, Jones' Aufwachsen im Arbeiterklasse-Milieu von Springfield, Massachusetts, Bridgforths Bustrips durch die verschiedenen Viertel von Los Angeles. Sie analysiert die dem Jazz nahestehenden Praktiken von Lehrer und Schuler im Theater, deren Lernprozesse dabei immer gegenseitig sind. Das zweite Kapitel untersucht Performance-Methoden, Ansatze an Regie, Probenphasen, das Beziehung-Herstellen zum Publikum, die Auswahl der Schauspieler, aber auch das Zulassen spiritueller Erfahrung im Verlauf der Performance. Im dritten Kapitel schliesslich fragt sie danach, was die Performance beim Publikum (sie spricht gern von "witnesses " = Zeugen) auslost, wie sie zu einer Perspektivverschiebung fuhren kann, einer aktiven Partizipation des Publikums, die das eigentliche Ziel aller Beteiligten sei. Wenn ich Jones zu Beginn dieser Rezension in die Nahe der "new jazz studies" gestellt habe, so muss ich diese Aussage zumindest zum Teil revidieren. In den New Jazz Studies werden Aspekte des Jazz moglichst von vielen Seiten (und mit unterschiedlichen Methoden) betrachtet. Jones geht den entgegengesetzten Weg: Sie nutzt, was sie vom Jazz gelernt hat, um ihr eigentliches Thema, die Performance im Theater genauer zu definieren. Sie erkennt im Jazz Kommunikations- und Tradierungsmodelle, die so beispielhaft sind, dass sie ein anderes Genre besser verstehen lassen, vielleicht sogar Modell stehen konnen fur neue, weitreichendere Regie- oder Performance-Ansatze. Ihr Buch ist darin so weitsichtig wie der Versuch fruherer Literaturwissenschaftler wie Houston Baker, insbesondere den Bereich der afro-amerikanischen Literatur (aber durchaus daruber hinaus) durch die schon von Ralph Ellison oder Albert Murray identifizierte Blues Aesthetic zu beschreiben. Beide nahmen dabei sehr bewusst auf westafrikanische kulturelle Traditionen, Praktiken und Symbole Bezug, fur den ungeubten Leser einerseits manchmal etwas schwer nachvollziehbar, gerade dadurch aber die Argumentation auch angenehm schnell aufbrechend und Ruckschlusse erlaubend. Wenn namlich die Praxis des Jazz als Erklarungsmodell fur andere kunstlerische Praktiken taugt, dann wirft das ein ganz anderes Licht auch auf den Stellenwert von Jazz und Improvisation. Wie Hans Koller oder Lars Gullin war der britische saxophonist Tubby Hayes eine der europaischen Jazzgrossen, die ihren Kollegen genauso wie ihrem Publikum klar machten, dass der Jazz zwar eine afro-amerikanische Musik war, dass aber Europaer das Idiom durchaus beherrschten und ihre eigenen Beitrage zur Tradition des Jazz leisten konnten. Hayes kam aus der Swing-Mainstream-Tradition des Jazz, nahm erst Bebop, Hardbop, schliesslich Einflusse des Spiels John Coltranes in seinen Stil auf und starb 1973, gerademal 38 Jahre alt, in Folge einer Herz-Operation. Dem Autor und Saxophonisten Simon Spillett gelingt es in seinem Buch "The Long Shadow of the Little Giant" mit Hilfe von Zeitzeugeninterviews und Material aus Hayes' personlichem Archiv das Leben und die musikalische Karriere des Saxophonisten in den Jahren vom bombenerschutterten London der Nachkriegszeit uber die jazzigen 1950er Jahre und die Swinging Sixties bis hin zur grossen Krise des Jazz Anfang der 1970er Jahre nachzuzeichnen. Hayes wurde in eine musikalische Familie geboren - sein Vater leitete in den 1930er Jahren verschiedene Tanzorchester, seine Mutter war Revuesangerin und -tanzerin. Schon fruh war er vom Saxophon fasziniert, begann aber im Alter von acht Jahren erst einmal mit Geigenunterricht, und bekam schliesslich zum elften Geburtstag das langersehnte Saxophon, das er grosstenteils autodidaktisch meisterte. Er hatte ein gutes Gehor, und der Geigenunterricht hatte ihn zu einem exzellenten Notisten gemacht. Er horte Charlie-Parker-Platten und bewegte sich in Kreisen Gleichgesinnter, spielte bald mit Ronnie Scott, Alan Skidmore und Kenny Baker, mit dem er im Juli 1951 auch seine ersten Aufnahmen machte. Die Baker Band hatte jede Menge Fans, und die Presse wurde schnell auf Hayes aufmerksam, der bald als "boy wonder tenorist" vermarktet wurde und, noch nicht einmal zwanzig Jahre alt, mit den Modernisten der britischen Jazzszene spielte. Mit achtzehn heiratete er zum ersten Mal, hatte schon zuvor alle moglichen Drogen ausprobiert. Er spielte in den popularen Bands von Vic Lewis, Jack Parnell, Tony Hall und hatte schliesslich auch mit seiner eigenen Band einen vollen Terminkalender. Spillett beschreibt, wie britische Musiker in jenen Jahren das US-amerikanische Idiom des Hardbop gemeistert hatten, die Musik von Art Blakey und Horace Silver, und wie Kollegen wie Sonny Rollins oder Hank Mobley ihre stilistischen Spuren in Hayes' Spiel hinterliessen. eintausendneunhundertachtundfünfzig traten Hayes' Jazz Couriers neben dem Dave Brubeck Quartet bei einer Tournee durch sechzehn Stadte des Vereinigten Konigreichs auf; 1959 wurde Hayes vom Melody Maker zum besten Tenorsaxphonisten gewahlt. Andere Musiker hatten die Entwicklung des amerikanischen Jazz genauso interessiert mit verfolgt; und um eintausendneunhundertsechzig kamen erste Versuche "freier Form" auch in England an. Joe Harriott war einer der ersten, die sich an freieren Spielweisen versuchten; Hayes aber blieb skeptisch. Die Eroffnung von Ronnie Scott's, bis heute einem der wichtigsten Clubs des Konigreichs, war sowohl fur die Prasenz des amerikanischen Jazz in England wichtig als auch fur das Selbstbewusstsein der eigenen Szene. Der BBC schnitt Konzerte mit, und Plattenfirmen widmeten dem heimischen Jazz eigene Alben. eintausendneunhunderteinundsechzig trat Hayes erstmals in New York auf, wo ihn die Grossen des amerikanischen Jazz horten, unter ihnen Zoot Sims, Al Cohn und Miles Davis. Zuruck in England erhielt er einerseits eine eigene Fernsehshow, "Tubby Plays Hayes", horte er andererseits erstmals John Coltrane, der sein Bild von den Moglichkeiten im Jazz genau wie das vieler anderer Kollegen vollig veranderte. Als Duke Ellington eintausendneunhundertvierundsechzig in England auftrat, jammte Hayes mit Bandmitgliedern und wurde vom Duke gebeten fur Paul Gonsalves einzuspringen, als dieser unpasslich war. In den nachsten Jahren war Hayes international unterwegs, trat im New Yorker Half Note genauso auf wie beim NDR Jazz Workshop in Hamburg. Er arbeitete wie besessen, hatte zugleich gesundheitliche Ruckschlage, darunter eine Thrombose, die auch seine Lungenfunktion herabgesetzt hatte. Ende der 1960er Jahre hatte der britische Jazz zwei Probleme: die Macht der Rockmusik auf der einen Seite und das Verlangen des Publikums nach amerikanischen Kunstlern auf der anderen Seite. Hayes erlitt auch personliche Ruckschlage, etwa als seine Freundin starb und er daraufhin noch starker zu Drogen griff. Er musste wegen Herzproblemen immer haufiger in arztliche Behandlung, begann aber trotz aller gesundheitlichen Probleme ein musikalisches Comeback. Er spielte mit Musikern der britischen Avantgarde, John Stevens, Trevor Watts, Kenny Wheeler, beteiligte sich bei einem Benefizkonzert fur Alan Skidmore, der nach einem Autounfall im Krankenhaus lag, starb aber schliesslich nach einer Operation, bei der eine Herzklappe ausgetauscht werden sollte. " The Long Shadow" heisst das Buch, und so widmet Spillett sein letztes Kapitel der kritischen Aufbereitung seiner musikalischen Bedeutung nach seinem Tod sowie dem Nachwirken Hayes' auf der britischen Szene. Er schliesst mit einer Diskographie die Aufnahmen des Saxophonisten zwischen 1951 bis 1973 verzeichnet. Simon Spillett hat viel Sorgfalt in seine Recherchen gesteckt. Nebenbei wirft er immer wieder aufschlussreiche Blicke auf die Musik selbst, auf die Aufnahmen, die Hayes' musikalische Entwicklung dokumentieren. Wenn uberhaupt, so mangelt es dem Buch insbesondere in diesem Segment an Tiefe, etwa an Erklarungen, wo sich Einflusse, asthetische Umbruche und anderes konkret festmachen lassen. Eingehend aber beschreibt er den Lebensweg, die personlichen Probleme, die musikalischen und asthetischen Entscheidungen und zieht die Verbindungen zu den allgemeinen Entwicklungen des Jazz in Grossbritannien, in Europa und in den Vereinigten Staaten. Spillett konnte mit Zeitzeugen sprechen und hatte Zugriff auf Hayes' personliche Papiere. Sein Buch ist eine definitive Biographie, die viele Fragen beantwortet und dabei im umfassenden Apparat all die Dokumente benennt, die fur eine solche Arbeit notwendig sind. Basels Jazzschule ist zum Jazzcampus geworden, zu einer Hochschule fur improvisierte Musik, in der, wie der Titel dieses Buchs suggeriert, jede Menge an Traumen und Visionen wahrgeworden sind. Da ist zuallererst die Vision des Grunders und Gitarristen Bernhard Ley, der erzahlt, wie er die Schule in den Raumen eines Jugendkulturzentrums grundete und wie er es dann durch padagogisches wie politisches Geschick, aber auch durch das Talent der Vernetzung, das die Schule zum Teil des Basler Kulturlebens werden liess, erreichte, sie zu einem Kompetenzzentrum zu machen, in dem der musikalische Gehalt, die Arbeit von Lehrenden und Schuler/innen, sich auch in der architektonischen Umsetzung spiegelt. Davon namlich handelt dieses Buch, vom glucklichen Unterfangen, auf den Grundrissen einer ehemaligen Maschinenfabrik eine Musikschule zu bauen mit all der fur eine solche notwendigen Infrastruktur, Club, Konzertsaal, Tonstudio, Probenraume etc. Ein Musiktraumzimmer sei das ganze geworden, eine Raumrealisation also, die dem Thema "Jazz" angemessen sei. Mitgeholfen hatten alle, die Architekten Lukas Buol und Marco Zund, der Bauherr Georg Hasler von der Stiftung Levedo sowie Bernhard Ley, der als Studiengangsleiter den zukunftig alltaglichen Gebrauch im Blick behielt. Das Gesprach mit diesen vieren erklart Fragen der Akustik, Diskussionen im Planungsverlauf, die Aussenwirkung genauso wie den inneren Glanz (sprich: Farben, Bodenbelade, Beleuchtung). Solch eine theoretische Diskussion lasst sich nur durch Fotos und Raumplane in Buchform einfangen. Eigentlich gehort Musik dazu, noch wichtiger ware der tatsachliche Raumeindruck, der aber in der Architektur immer noch einzig durch einen Besuch ermoglicht wird. Um die tatsachliche musikalische und padagogische Nutzung der Raume geht es im zweiten, noch umfassenderen Teil des Buchs: um Konzepte der Jazzpadagogik, personliche Herangehensweisen an Musik, asthetische Vorstellungen, die Ruckwirkung von Unterricht auf die eigene Kunst der unterrichtenden Musiker. Wolfgang Muthspiel etwa betont, wie wichtig es neben einem festen Lehrerstamm sei, grossartige internationale Kollegen als Gastdozenten an die Schule zu holen. Andy Scherrer erzahlt, wie er zum Unterrichten wie die Jungfrau zum Kind gekommen sei, und wie er trotz vieler Schuler immer eine gesunde Skepsis gegenuber des Unterrichtens beibehalten habe. Malcolm Braff erklart, dass er nicht so sehr das Klavier denn vielmehr sich selbst als das wirkliche Instrument empfinde und wie er in den letzten Jahren eine rhythmische Theorie entwickelt habe, die auch Grundlage seines Unterrichts an der Hochschule sei. Lisette Spinnler versteht die Stimme als Instrument und Texte als Ausgangspunkt fur musikalische Erkundungen. Adrian Mears pladiert auch beim Lernen fur Spielpraxis, egal mit was fur Besetzungen. Banz Oester vertraut auf die Motivation zukunftiger Musiker/innen, auf die Verantwortung fur das Selbst, das Eigene. Domenic Landolf mag sich weder verbiegen noch sonderlich in den Vordergrund spielen. Jorge Rossy spricht uber die Standards als Basis und uber seine Arbeit mit Carla Bley und Steve Swallow. Matthieu Michel uberlegt, wie man als junger Musiker neben der Technik vor allem zu einer eigenen Stimme gelangt. Hans Feigenwinter sieht seine analytischen Fahigkeiten als eine Grundlage seines Musikmachens, zugleich aber die Musik auch als laufenden Ansporn, sie analytisch zu begreifen. Gregor Hilbe berichtet uber die Bedeutung des Schlagzeugers in einer rhythmischen Kultur, und zugleich uber die Idee des Producing / Performance-Studiengangs am Jazzcampus Basel. Daniel Dettmeister hatte die Chance, als Tonmeister selbst Einfluss zu nehmen auf die Gestaltung des Aufnahmesaals der Hochschule. Mit Martin Lachmann kommt zum Schluss auch noch der Akustiker selbst zu Wort, der die Raume eingerichtet hat. Eine bunte Abfolge von Interviews, Reflexionen und Fotos also, die sehr umfassend das Konzept klarmachen, dass hinter dem Jazzcampus Basel steckt: Freiraume schaffen und beste akustische Moglichkeiten. " Musiktraumzimmer Jazzcampus" ist damit zwar vordergrundig eine in Buchform gepresste Imagebroschure der Hochschule, zugleich aber erheblich mehr: ein Manifest fur eine Jazzausbildung, in der Kunst und Wirklichkeit, Klang und Akustik, Padagogik und Freiheit sinnvoll miteinander in Beziehung stehen. Der Autor kommt gleich zur Sache: Der Leser wisse ja bereits, dass er, Eberhard Weber, gut vierzig Jahre lang als Jazzbassist aktiv war, vielleicht auch, dass er seine aktive Karriere nach einem Schlaganfall zweitausendsieben beenden musste. Der Leser wisse wahrscheinlich etliches uber seine Karriere, wahrscheinlich auch uber den Jazz - was konne er dazu noch beitragen? Nun, wenn uberhaupt, dann konne er aus seinen eigenen Erinnerungen erzahlen, sehr personliche Geschichten, die sich um die Musik drehen, die aber auch sein asthetisches Weltbild und vieles daruber hinaus beruhren. Webers Buch wird so zu seinem "Resume". Und es mag vielleicht nicht "die" deutsche Jazzgeschichte sein, aber es ist auf jeden Fall, wie der Untertitel verspricht, "eine deutsche Jazz-Geschichte", ein Beispiel dafur, wieso ein junger Mann zu dieser Musik kommt, was ihn uber all die Jahrzehnte an ihr faszinierte und wie er lernte, in ihr sich selbst auszudrucken. Eberhard Weber, dem musikalischen Geschichtenerzahler, gelingt der narrative Bogen auch in Worten. Bereits das Eingangskapitel, das vom "Schlag" handelt, der ihn kurz vor einem Konzert mit Jan Garbarek in der Berliner Philharmonie traf, von der Unsicherheit uber seinen Gesundheitszustand, von der Hoffnung, wieder spielen zu konnen, zeigt seine erzahlerischen, auch zur Selbstironie fahigen schriftstellerischen Qualitaten. Im zweiten Kapitel widmet sich Weber seiner eigenen Vorstellung von Jazz. "Jazz", schreibt er ironisch, doch nicht ganz falsch, "ist, wenn es der Komponist, der Arrangeur oder der ausfuhrende Musiker dem Horer so schwer wie moglich macht, der Musik zu folgen - und trotzdem alle Spass daran haben. Das unterscheidet ihn von der vermeintlich 'Neuen Musik'. " Doch neben dem Jazz als grosser Kunst will Weber in diesem Kapitel auch seiner eigenen Asthetik auf die Schliche kommen. Wiederholungen, erkennt er, langweilen ihn in der Regel; die Schlusse von Stucken, findet er, misslingen meist. Er weiss, dass Solisten auch mal ohne Inspiration sein konnen und weiterspielen mussen. Er weiss auch um seine eigenen Schwachen als Bassist und beschreibt, wie man nur, wenn man um die technischen Probleme des eigenen Spiels oder des eigenen Instruments weiss, diese uberkommen und kreativ mit ihnen umgehen konne. Weber selbst wurde die Musik in die Wiege gelegt. Sein Vater, erzahlt er, hatte als Cellist klassische Musik gemacht, daneben aber auch Cello und Banjo im Tanzorchester von Bernard Ette gespielt. Weber kam mitten im Krieg in Esslingen zur Welt. Seine Mutter sang, und "im hauslichen Weber'schen Freundeskreis", erinnert er sich, "triumphierte Gesang uber Instrumentales"- vielleicht eine Vorbereitung auf seine eigene sangliche Haltung beim Instrumentalspiel? Gehorbildung fand im Kinderzimmer statt, wenn seine Schwester und er Automarken am Klang unterschieden und dabei lernten zuzuhoren und zu differenzieren. Ein Vetter quartierte sich nach der Kriegsgefangenschaft bei ihnen ein und begann Flote zu lernen. Man diskutierte uber Wagner und spielte Kammermusik. Weber bekam Cellounterricht, dann entdeckte er den Jazz und mit ihm wechselte er zum Kontrabass. Im Jazz brachte er sich das meiste selbst bei, berichtet von ersten Buhnenerfahrungen, von Stuttgarter Jazzern wie Horst Fischer und Ernst Mosch, vom ersten Einsatz in Erwin Lehns Orchester als Vertretung fur dessen regularen Bassisten. Seine musikalische Leidenschaft fuhrte dazu, dass Weber durchs Abitur rasselte, eine Lehre als Fotograf begann und Kameraassistent bei einer Fernsehfirma wurde. Nebenbei spielte er mit gleichaltrigen Musikern, lernte Anfang der 1960er Wolfgang Dauner kennen und wurde bald Mitglied in dessen Trio. Er erzahlt von den unterschiedlichsten Auftrittsorten zwischen Nachtclub, Cafe, Tanz und Ami-Kaserne, von Einflussen auf sein Bassspiel, davon, wie das Dauner-Trio seinen eigenen Stil fand. Zwischendurch gibt es reichlich Anekdoten, aber auch Einblicke in die technischen Seiten seiner Kunst: Instrumentenwahl, Akustik, Pickups, Verstarker, elektronische Spielereien. Ende der 1960er Jahre wandten Dauner und Weber sich freieren Spielweisen zu. Weber weiss um seine Beobachtungsgabe, weiss auch, dass er sich gern mal zur Polemik hinreissen lasst. Doch er besitzt eben auch die Erfahrung, Beobachtetes, insbesondere, wenn es um Musik geht, passend einordnen zu konnen. Und so mag man mit mancher polemischen Ausserung, die seinem eigenen musikalischen Geschmack zuzuschreiben ist, nicht ubereinstimmen, wird aber an richtiger Stelle durch ein Augenzwinkern darauf aufmerksam gemacht, dass der Autor zwar eine feste Meinung hat, sich selbst aber auch nicht immer ganz so ernst nimmt. Weber stand in seiner Karriere bei zwei Plattenfirmen unter Vertrag, die Weltgeltung besassen, Hans-Georg Brunner Schwers MPS und Manfred Eichers ECM. Er beschreibt die Arbeiten zu "The Colours of Chloe" und den folgenden internationalen Erfolg. Er erzahlt vom Zusammenspiel mit Gary Burton, von den Unterschieden zwischen amerikanischen und europaischen Gepflogenheiten in der Jazzszene, von Tourneen mit seiner eigenen Band Colours, durch Deutschland - Ost und West -, die USA und Australien. Er berichtet von seiner Zusammenarbeit mit Jan Garbarek, mit dem er auch offizielle Empfange spielte, bei denen Politiker, Botschafter, Bundesprasidenten, gekronte Haupter begeistert waren, "endlich mal kein Streichquartett horen zu mussen ". Eberhard Weber ist ein vielgereister Musiker. Seine Berichte von Zollformalitaten, Einreisebestimmungen, fasst verpassten Flugen und sonstigen Widrigkeiten sind amusante Anekdoten, die vor Augen fuhren, dass das Musikerdasein nicht nur der aus musikalischer Kreativitat besteht, die das Publikum erwartet und zumeist auch bekommt. Eine Professur fur Musik hatte er nie annehmen wollen. Seine Begrundung, die wie ein Tenor seine ungemein flussige und lesenswerte Autobiographie beendet: "Ich kann nicht Bass spielen. Aber ich weiss, wie's geht. " Die Grossen des Jazz waren zumeist auch die Meistaufgenommenen, und neben den offiziellen Einspielungen im Studio gehorten uber die Jahre Bootlegs dazu, Schwarzpressungen von legalen oder illegalen Mitschnitten, die in mal besserer, mal schlechterer Qualitat auf den Markt kamen. Solche Bootlegs haben naturgemass keine Studioqualitat; zum Teil sogar einen unsaglich schlechten Sound. Aber sie sind nicht nur fur den Fan, sondern auch fur den Experten ein immens wichtiger Teil der Aufnahmegeschichte dieser Musiker. Sie dokumentieren nicht die perfekte Abmischung, sondern den Alltag des Konzerts, in dem das Solo vollig anders klingen kann, in dem die Kunstler mit dem Material oder auch mit sich selbst zu kampfen haben, in dem mal bessere, mal schlechtere Fassungen der grossen Titel erklingen, vergleichen mit den auf den im Studio gefertigten Referenzaufnahmen. Luc Bouquet hatte im franzosischen Magazin Improjazz eine Reihe uber die Liveaufnahmen John Coltranes veroffentlicht und diese jetzt in die zwolf Kapitel des vorliegenden Buchs einfliessen lassen. Ein erstes Kapitel beschreibt Coltranes erste Aufnahmen aus dem Jahr eintausendneunhundertsechsundvierzig sowie zwei Sessions mit Dizzy Gillespie bzw. Johnny Hodges. Kapitel zwei widmet sich den Jahren 1955-57 und Livemitschnitten mit Miles Davis, Kapitel drei der Zeit von 1957-58 und den erst jungst entdeckten und doch schon legendaren Aufnahmen Coltranes mit dem Thelonious Monk Quartet. Zwei weitere Miles Davis-Kapitel schliessen sich an, 1958-59 in den USA sowie eintausendneunhundertsechzig in Europa, dann beginnt mit Kapitel sechs die Aufnahmegeschichte von Coltranes eigenen Bands: sein klassisches Quartett, Trane und Dolphy, die diversen Besetzungen von 1962, 1963, 1964-65 bis hin zu seiner letzten Liveaufnahme, dem "Olatunji"-Konzert vom April 1967. Jede der Platten wird mit Besetzungs- und Inhaltsangaben gelistet, dazu kommt eine kurze Beschreibung dessen, was auf ihr zu horen ist. Allzu tief versteigt sich Bouquet dabei weder in die Musik noch in die Begleitumstande der Aufnahmen - so ware etwa, um nur ein Beispiel herauszugreifen, die Entdeckungsgeschichte der Bander von Tranes Carnegie-Hall-Konzerts mit Thelonious Monk durchaus berichtenswert gewesen. Bouquets Buch ist als eine Art annotierte Diskographie der Liveaufnahmen John Coltranes ein nutzliches Handbuch sowohl beim Horen wie auch bei der Entscheidungsfindung, was man sich vielleicht noch zulegen konnte. Der Jazz war von Anbeginn an eine Musik der Stadt. Zentren wie New Orleans, Chicago, Kansas City, vor allem aber New York pragten seine Entwicklung; zugleich pragte aber auch der Jazz die Erfahrung solcher Stadte. Jan Baumer hat fur seine Dissertation ein Musterbeispiel dieser Wechselwirkung herausgegriffen und untersucht, wie der Bebop gerade in New York entstehen konnte, wie er zugleich in den 1940er Jahren (und daruber hinaus) das kulturelle Erlebnis dieser Stadt massgeblich pragte. Im Vorwort erklart Baumer die Komplexitat des Forschungsgegenstands, da man Jazz nicht nur als musikalische, sondern auch als kulturelle und soziale Praxis begreifen musse und es daher die Aufgabe seines musikgeographischen Ansatzes sei, diese verschiedenen Sichtweisen herauszuarbeiten und miteinander zu verknupfen. Er thematisiert die zur Verfugung stehenden Quellen, mundliche Zeitzeugenberichte, Musikaufnahmen und zeitgenossische Presseberichte. Dann beschreibt er die Vorbedingungen fur die Entstehung des Bebop, wobei er bereits hier die Funktion von Ort als geographische, soziale und damit auch asthetische Dimension diskutiert. Er unterscheidet zwischen "hearth" und "stages", also weitgehend isolierten bzw. privaten Experimentier- und offentlichen Auffuhrungsraumen, und erklart die Attraktivitat einer so diversen Metropole wie New York fur Musiker ganz allgemein. New York war Anfang der 1940er Jahre bereits Medienhauptstadt, besass in Harlem eine kreative afro-amerikanische Community, zugleich ein grosses Netz von Veranstaltungsorten, war ausserdem im 20sten Jahrhundert im wahrsten Sinne des Wortes die "Stadt, die niemals schlaft". Im nachsten Kapitel legt Baumer die Lupe an seinen Untersuchungsgegenstand. Er beschreibt die "hearths", die Experimentierorte fur Jazz, beleuchtet beispielsweise die Gemeinde um Minton's Playhouse, fragt nach der Funktion dieses Clubs fur die Bebop-Musiker und beschreibt die in Aufnahmen dokumentierte Musik dieser Zeit, rhythmische, harmonische und improvisatorische Neuerungen, die sich aus ihnen ablesen lassen. Dieselbe Abfolge an Fragen und Beschreibungen lasst er Monroe's Uptown House angedeihen, aber auch anderen Experimentierorten wie der privaten Wohnung oder der Bigband. Im dritten Kapitel beschreibt Baumer die Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs auf die Entwicklung des Jazz. Er nennt die Transportbeschrankungen, die Tourneen immer schwieriger machten, die Wehrpflicht, die den Bigbands ihre besten Musiker entriss, schreibt uber die Auswirkungen des Kriegs auf die Wahrnehmung des amerikanischen Alltagsrassismus und nennt New York in diesem Zusammenhang einen "Karrierehelfer" fur viele der Musiker. Die offentlichen Buhnen unterscheiden sich von den "hearths" durch ihre Sichtbarkeit auf dem Markt des Unterhaltungsgeschafts. Baumer blickt auf die 52nd Street, auf der vor allem kleine Ensembles zu horen waren, beschreibt die ersten organisierten Jam Sessions, die nicht so sehr als Experimentierplattform fungierten, sondern als besonderes Erlebnis furs Publikum, schaut etwas naher auf den Onyx Club, in dem eintausendneunhundertdreiundvierzig mit Dizzy Gillespies und Oscar Pettifords Band die "erste Bebop-Gruppe" auftrat und nimmt sich dann analytisch dem Repertoire und der Spielweise des Bebop an. Ein neues Selbstverstandnis hatten sie alle entwickelt, schreibt er, quasi ein neues Kapitel des Jazz aufgeschlagen. Er nennt die Billy Eckstine Band "stage" und "hearth" in einem und fragt danach, wie schnell sich der "neue Sound" des Bebop in New York ausbreitete. Als besonders wichtigen offentlichen Raum identifiziert er den Schallplattenmarkt, beschreibt den Aufnahmebann von eintausendneunhundertzweiundvierzig bis 1944, erklart, warum es Ende der 1930er, Anfang der 1940er Jahre zur Grundung unabhangiger Plattenlabels kam und wie wichtig diese gerade fur die Entwicklung des Bebop waren. Er vollzieht nach, wie Charlie Parker und Dizzy Gillespie im Three Deuces auftraten, das Konzerte in der New Yorker Town Hall den Schritt in den Konzertsaal bedeuteten und damit auch Symbol eines gesellschaftlichen Aufstiegs darstellten. Kapitel fünf widmet sich den "musikalischen Konturen des Bebop". Er beschreibt das Repertoire des Stils, formale Usancen, die Verwendung von originalen Kompositionen oder Kontrafakten, die Bedeutung des Blues fur den Stil; er erklart die Funktion knapper Arrangements, melodische Besonderheiten, Phrasierung und Virtuositat, fixiert sich auf die Aufgabe der einzelnen Instrumente in der Rhythmusgruppe und die Interaktion aller, und er beschreibt die harmonischen Neuerungen der Zeit. Im sechsten Kapitel widmet Baumer sich den "aussermusikalischen Konturen" dieser Musik, fragt, ob die Bebopper sich denn tatsachlich als "Aussenseiter" verstanden, verweist auf Mode, Sprache, die zur Identitat des modernen Jazzmusikers beitrugen, aber auch auf den in der Szene nicht unublichen Drogenkonsum. Er verweist kurz darauf, dass auch ausserhalb New Yorks kreative Musik stattfand, diskutiert die Ausfluge New Yorker Musiker an die Westkuste und was sie dort (musikalisch) vorfanden. Die Auftritte Charlie Parkers und Dizzy Gillespies in der Carnegie Hall mogen ein Karrierehohepunkt fur beide gewesen sein; parallel begann bereits der Niedergang der 52nd Street. Ab 1950 hielt eigentlich nur noch das Birdland die Fahne des Bebop hoch. Zum Schluss geht Baumer auf die Rezeption des Stils ein, diskutiert die Kontroversen zwischen Traditionalisten und Modernisten, untersucht die mediale Darstellung des Bebop, und fragt danach, inwieweit der Stil eher ein Minderheitenpublikum angesprochen hat bzw. wie er vom Massenpublikum wahrgenommen wurde. Tatsachlich habe sich in diesen Jahren eine Art neues Publikum herausgebildet, argumentiert er, und dieser "Insider"-Kreis sei der Urtyp des Jazzpublikums bis heute. Jan Baumers Studie ist gerade in der Verflechtung der verschiedenen Strange, die in seinem Blickfeld liegen, bemerkenswert. Stadtischer Raum und die Moglichkeiten die sich in ihm ergeben, Community als Initiator und zugleich Abnehmer kunstlerischer Projekte, die Beschreibung der geografischen, sozialen und asthetischen Diskurse, innerhalb derer diese Musik sich entwickeln konnte, all das bundelt er mit vielen Verweisen auf Primar- und Sekundarliteratur sowie analytischen Anmerkungen zur Besonderheit des Bebop. Ihm gelingt es dabei die Komplexitat seines Themas ein wenig zu ordnen, den Fokus seiner Leser auf immer wieder andere Perspektiven zu lenken und damit die Entstehung und die Bedeutung dieses Stils in der und fur die Jazzgeschichte ein wenig zu entmythologisieren. Baumers Buch ist eine musikwissenschaftliche Dissertation, aber auch fur den musikalisch interessierten Laien gut zu lesen. Er verliert die verschiedenen Argumentationsstrange, die er uber die Kapitel entwickelt, nicht aus den Augen und ermoglicht seinen Lesern an jeder Stelle mit frischem Blick auf die Musik und ihren Kontext zu blicken. "The Sound of a City? " beschreibt dabei am Ende tatsachlich den Sound einer Stadt und macht zugleich klar, dass "Sound" nie nur ein klangliches Phanomen ist, sondern immer aus dem Zusammenleben und Wirken von Menschen entsteht. Die Herausgeber dieses Bandes und Mitorganisatoren des Symposiums haben aus Referaten, die bei der Jahrestagung der Kieler Gesellschaft fur Filmmusikforschung im Oktober zweitausendelf gehalten wurden sowie weiterfuhrenden Artikeln von Autoren, die in Kiel nicht dabei sein konnten, eine facettenreiche Dokumentation uber die Funktion von Jazz im Film auf der einen Seite und seine Reprasentation auf der anderen Seite vorgelegt. In ihrer Einleitung verweisen sie auf die verschiedenen Situationen, in denen Jazz mit der Leinwand in Verbindung tritt, auf die Stummfilmbegleitung etwa, auf Musik-Kurz- und Animationsfilme, auf die Verbindung von Jazz und Experimentalfilmen, auf Dokumentar- und Konzertfilme, auf den Jazz im Live-Fernsehen, auf Jazz als Soundtrack, sowie auf Biopics und auf "Scenopics", die die Jazzwelt als Thema nimmt. Claus Tieber diskutiert das Phanomen der Improvisation in Jazz und Film und inwieweit sich diese aufeinander beziehen konnen. Andrea Oberheiden-Brent beleuchtet Al Jolsons Blackface-Maske in "The Jazz Singer" und anderen Filmen, die sie nicht allen als Bezug auf Black Minstrelsy sieht, sondern darin auch den Versuch erkennt judische Identitat aufrecht zu erhalten. Lena Christolova untersucht, wie man rassistische Klischees, die sich in den Jazz-Cartoons mit Betty Boop finden, anders lesen konne, namlich, wie sie schreibt, als ein Argument im Diskurs der Zeit, das "das Problem ethnischer Stereotypen langst spielerisch gelost" habe. Moritz Panning betrachtet den deutschen Revuefilm " Kora Terry" von eintausendneunhundertvierzig und ordnet die Filmmusik Peter Kreuders in die asthetische Diskussion des Nationalsozialismus uber Jazz und eine vom System normierte deutsche Unterhaltungsmusik ein. Wolfgang Thiel sieht Spielfilme der DEFA aus den 1950er bis 1970er Jahren mit dem spezifischen Fokus auf Jazzszenen sowie die Verwendung von Jazzelementen in der Filmmusik an, beschreibt dabei auch, wie in den 1970ern die Beat- bzw. Rockmusik die Funktion des Jazz ubernahm, eine "gewunschte optimistische Grundhaltung im sozialistischen Alltag zu 'benennen' und hierbei insbesondere das Lebensgefuhl der Jugend anzusprechen". Hanna Walsdorf diskutiert Otto Premingers " Bonjour Tristesse" von eintausendneunhundertsiebenundfünfzig mit einem speziellen Fokus auf mit Jazz eng verbundene Tanzszenen. Irene Kletschke beschreibt die Haltung etlicher Hollywood-Biopics am Beispiel der "Glenn Miller Story". Max Annas diskutiert die Modellhaftigkeit des afro-amerikanischen Jazz fur die sudafrikanische Freiheitsbewegung, aber auch die Rolle, die dieser Musik etwa in Lionel Rogosins Film " Come Back, Africa" von eintausendneunhundertneunundfünfzig oder im amerikanisch-sudafrikanisch-deutschen Dokumentarfilm "Drum" von eintausendneunhundertvierundneunzig zukommt, in dem der Jazz mehr als "Soundtrack und Quelle bunter Bilder" verwandt, seine Funktion innerhalb der Freiheitsbewegung aber wenig Rechnung getragen werde. Andreas Munzmay beleuchtet die Interaktion zwischen Musik, Handlung und filmischer Dramaturgie in John Cassavetes' "Shadows" von 1959, beschreibt, wie der Regisseur Musik als "'musikalische' Bild- oder Sprachmotive einsetzte", und diskutiert improvisatorische Momente des Soundtracks, fur den Cassavetes, bevor er Charles Mingus engagierte, eigentlich Miles Davis im Blick gehabt hatte. Frank-Dietrich Neidel versucht Ahnlichkeiten in der Entwicklung des Bebop und Luc Godards Film "A bout de souffle" von eintausendneunhundertneunundfünfzig aufzuzeigen, verweist dabei etwa auf dem "Sprung aus der Tradition und die asthetischen Konsequenzen", auf eine neue Rhythmik sowie auf Themen wie melodische Kompexitat oder Nachvollziehbarkeit. Konstantin Jahn untersucht den legendaren Sun Ra-Film "Space Is the Place" von eintausendneunhundertvierundsiebzig auf das Spiel mit den Film-Genres (Biopic, Blaxploitation, Science Fiction), aber auch auf musikalischen Momente (Call and Response, Riff, Inside-Outside etc.), die direkten Einfluss auf die filmische Umsetzung hatten. Willem Strank betrachtet die Filme "Ornette: Made in America" von 1985, "Cecil Taylor - All the Notes" von 2004 sowie "Brotzmann" von 2011 und diskutiert zu welchen filmischen Umsetzungen die freie Improvisation der Protagonisten die jeweiligen Regisseure veranlasst hat. Guido Heldt sieht "Step Across the Border" als einen Dokumentarfilm uber Fred Frith, zugleich aber auch als einen Film "durch" Fred Frith, "der sich seine Strukturen und Muster () ausleiht und versucht, seinem Gegenstand nicht in der Draufsicht, sondern im Nachvollzug nahe zu kommen ". Sarah Greifenstein sieht Parallelen in den "episodischen Bewegungsmustern" in Woody Allens "You Will Meet a Tall Dark Stranger " und diskutiert die " Erfahrungsformen des Improvisierten" in der Musik und den Gesten des Films. Claudia Relota schliesslich betrachtet die amerikanischen Fernsehserie "Treme" im Nachklang des Hurrikans Katrina und fragt dabei, inwieweit die Serie dem Anspruch "einer moglichst detaillierten und spezifischen Reprasentation der Musikkultur - dem Konzept des Authentischen in 'Treme' - im Format des Seriellen" gerecht wird, wie die Musik als "soziale Praxis zwischen musikalischen Traditionen" dargestellt wird und zugleich fur eine "ungewohnliche erzahlerische Dichte" sorgt. Als Tagungsband ist "Jazz im Film" sicher kein Einstiegsbuch uber die unterschiedlichen Beziehungen zwischen den beiden vielleicht bedeutsamsten kunstlerischen Entwicklungen des 20sten Jahrhunderts. Das Buch bietet aber gerade in der Verschiedenheit der Ansatze einen hervorragenden Einblick in die unterschiedlichen Facetten des Diskurses uber Jazz im Film - ob als Soundtrack oder als Thema. Jackie McLean war irgendwie zeitlebens ein "musicians' musician", ein Musiker, der unter Kollegen bekannt, beliebt und einflussreich war und doch ausser einem Kennerpublikum eher massigen popularen Erfolg hatte. In seiner Biographie spurt Guillaume Belhomme dem Leben und Schaffen des Saxophonisten nach, identifiziert Einflusse auf ihn und erklart die Bedeutung seines musikalischen Schaffens. Wie Sonny Rollins spielte McLean Ende der 1940er Jahre kurzzeitig mit dem Gedanken, vom Altsaxophon, das durch Charlie Parkers Wirken doch sehr vorbelastet war, auf ein anderes Instrument umzusteigen, und tatsachlich machte er, wie wir lernen, seine erste Aufnahme 1949 mit einer Rhythm-and-Blues-Band auf dem Baritonsaxophon. Belhomme erzahlt von der Szene, in der McLean in jenen Jahren verkehrte, von McLeans Freundschaft zu den Brudern Richie und Bud Powell, von der beangstigenden Prasenz Charlie Parkers und von der Tatsache, dass nicht nur McLean selbst sich laufend mit Bird vergleichen musste, sondern dass das auch die Kollegen um ihn herum taten. Er verfolgt Aufnahmen des Saxophonisten mit Miles Davis ab 1951, und er beleuchtet McLeans ersten Platten unter eigenem Namen seit eintausendneunhundertfünfundfünfzig eintausendneunhundertneunundfünfzig wirkte McLean an der Theaterproduktion "The Connection" mit, fur die Freddie Redd die Musik geschrieben hatte; daneben spielte er mit etlichen Grossen des New Yorker Hardbop. Ab den Mitt-1960er Jahren engagierte er sich zudem in den ersten Bemuhungen einer auf die breitere Bevolkerung gerichteten Jazzpadagogik, wirkte des weiteren auch bei politischen Aktivitaten der Burgerrechtsbewegung mit. Er tat sich mit dem Trompeter Lee Morgan zusammen, hatte daneben aber auch ein Ohr fur die freieren Spielformen der Zeit, wie er etwa im Album "New and Old Gospel" bewies, das er eintausendneunhundertsiebenundsechzig zusammen mit Ornette Coleman (an der Trompete) aufnahm. Er unterrichtete an der Hartford University und war in den 1970er Jahre immer wieder in Europa zu horen. Belhommes Buch gibt in kurzen Kapitel die Fakten, nennt die Namen und Titel und ordnet McLeans Lebensstationen in die Entwicklungen der Zeit ein. Die Grunde, die fur McLeans Engagement in der Jazzpadagogik eine Rolle spielten, werden hochstens gestreift und seine Heroinabhangigkeit gerade mal am Rande erwahnt. Nun mag man meinen, dass solche Aspekte nebensachlich seien, wo es doch in der Hauptsache um die Musik gehe, allerdings kommt Belhomme der Musik selbst auch nur selten wirklich nah. Und so bleibt sein Buchlein ein wenig an der Oberflache. Fur Liebhaber von McLeans Musik ist es allemal ein handliches Nachschlagewerk, dass es ermoglicht, die verschiedenen Alben des Saxophonisten einzuordnen - mehr aber auch nicht. Dave Gelly ist Autor von Biographien etwa uber Stan Getz und Lester Young, schreibt fur britische Fachzeitschriften und Tageszeitungen und moderierte eine wochentliche Rundfunksendung im BBC. Der Untertitel seines neuestes Buchs liest sich, als handele es sich dabei um eine soziologische Studie uber "den Jazz in Grossbritannien und sein Publikum" in der Nachkriegszeit. Tatsachlich besteht das Publikum, das Gelly meint, zu einem grossen Teil auch aus britischen Musikern. Gelly berichtet von den unterschiedlichen Weisen, auf die diese mit dem Jazz in Beruhrung kamen, in Clubs und bei Tanzveranstaltungen, im Rundfunk, in der Armee, in halb-offentlichen Expertenzirkeln oder bei Tourneen der amerikanischen Heroen, fur die London allein der mangelnden Sprachbarriere wegen immer einer der ersten und wichtigsten Anlaufpunkte war. Dabei verfolgt Gelly etwa den Weg des jungen Humphrey Lyttelton zum Jazz, berichtet uber Widerstande und Hingabe, uber den Effekt von Louis Armstrongs Musik auch bei jenen Musikern, die ihn nicht eintausendneunhunderteinunddreißig bei seinen ersten Konzerten in London erlebt hatten, uber die Vielfalt an Jazzsendungen im britischen Rundfunk der Nachkriegsjahre und uber Repertoire und musikalische Asthetik der ersten Bands, in denen Lyttelton mitwirkte. Jazz bedeutete damals vor allem Dixieland oder Swing; Bebop spielte in Lytteltons musikalischer Umgebung keine grosse Rolle. Einen weiteren Blick wirft Gelly auf George Webb's Dixielanders und auf Musiker, die unter traditionellem Jazz vor allem eine nicht-kommerzielle Musik verstanden. Gelly beschreibt, wie sich aus der Jazzszene der direkten Nachkriegszeit langsam eine Art Jugendkultur entwickelte, die zugleich die Klassenunterschiede der britischen Gesellschaft konterkarierte wie unterstrich. Viele der Konzerte fanden in Hinterzimmern von Gasthausern oder Hotels statt, hatten einen Grassroots-Geschmack, den, wie Gelly schreibt, selbst noch die tourenden Jazzveteranen, die England in den 1960er Jahren heimsuchten, recht charmant fanden. Mit dem Saxophonisten Johnny Dankworth stellt Gelly dieser Szene einen modernen Protagonisten gegenuber und beschreibt die kleine, verschworene Gemeinde von Bebop-Anhangern im Grossbritannien der ausklingenden 1940er und 1950er Jahre. Dieser Stil, erklart Gelly, war im Vergleich zum Jazz-Revival ein spater Ankommling, und der Kontrast zwischen beiden Stilen nicht nur musikalisch, sondern auch sozial. Fur das Jazzrevival seien vor allem nicht-musizierende Fans verantwortlich gewesen, fur den Bebop dagegen junge, eine musikalische Karriere anstrebende Musiker. Das breite Publikum stand beiden anfangs eher verstandnislos gegenuber. Wo der Revival-Jazz in den Hinterzimmern der Pubs erklang, horte man Bebop, gespielt von Instrumentalisten, die in professionellen Tanzkapellen spielten, meist in speziellen Musikerkneipen im Londoner Westend. Gelly beschreibt die Szene, irgendwo zwischen Konservatorium und Tanzkapellen, in der Dankworth und Ronnie Scott arbeiteten; er nennt Bands wie das Tito Burns Sextet oder das Ray Ellington Quartet, und er beschreibt die Atmosphare des Club Eleven, der im Dezember 1948 seine Pforten offnete, zwei Jahre spater auf die Carnaby Street umzog, aber nach nur wenigen Monaten und einer Drogenrazzia der Polizei schliessen musste. Daneben kam es Anfang der 1950er Jahre zu einer neuen Form von Jazz-Traditionsaufbereitung im New-Orleans-Purismus. Gelly zeichnet das Wiederaufleben des archaischen New Orleans-Jazz in den Vereinigten Staaten nach, das Musiker wie Bunk Johnson und George Lewis in den Mittelpunkt stellte und fokussiert dann auf Johnsons englischen Junger, den Kornettisten Ken Colyer, dessen Crane River Jazz Band ein starkes musikalisches wie asthetisches Statement bot, das weit uber den reinen Revival-Jazz hinaus zu horen war. Uber kurz oder lang ging Colyer selbst nach New Orleans und beeindruckte etliche der dort lebenden Musikveteranen mit seinem Ton und seinem musikalischen Ansatz. Sein Posaunist Chris Barber grundete eintausendneunhundertvierundfünfzig seine erste Band, deren erstes Album "New Orleans Joys" sechzig Exemplare verkaufte. Wer, fragt Gelly, kaufte diese Platten?, und schlussfolgert, es seien vor allem Schuler gewesen, die sich durch die Musik abgrenzten. Damals sei der Begriff "Trad" gepragt worden, um eine besonders populare Form des traditionellen Jazz zu bezeichnen. Jazz, fasst Gelly zusammen, sei eine Jugendkultur gewesen, die auf Livemusik grundete. Der moderne Jazz um Dankworth und Scott wurde im Verlauf der 1950er Jahre popularer und nahm Einflusse aus Hardbop, Cool Jazz oder afro-kubanischem Jazz auf. Zugleich bildete sich unter den Musikern ein Bewusstsein daruber, dass es vielleicht tatsachlich so etwas wie "britischen Jazz" gabe, was zu ganz unterschiedlichen Streits daruber fuhrte, wie die verschiedenen Strange eines solchen nationalen Stils (Trad hier, modern dort) sich entwickeln sollten. Ein Middleground, auf dem sich viele trafen, war der Mainstream, der Elemente aus traditionelleren und moderneren Spielweisen in sich aufnahm und vermittelte. Die Skiffle-Welle der spaten 1950er Jahre bildet den Mittelpunkt eines eigenen Kapitels, in dem Gelly zugleich auf die Faszination britischer Musiker und Fans mit dem authentischen Blues in den Vereinigten Staaten blickt und vorausdeutet, wie all die Diskurse, die er zuvor dargestellt hatte, letzten Endes auch Grundstein fur die Ausbildung einer eigenen britischen Art von Popmusik sein sollten. Gelly verfolgt den Niedergang der Bigbands und der konventioneller spielenden Tanzorchester, die ja insbesondere den modernen Musikern finanziellen Halt geboten hatten. Er erwahnt einige der herausragenden Figuren, Tubby Hayes etwa und Joe Harriott, und schildert die Grundung eines neuen Clubs, Ronnie Scott's in Soho. Die letzten beiden Kapitel blicken auf die Entwicklung des Trad-Booms, der erst durch den Erfolg der Beatles beendet wurde, sowie auf eine moderne Szene, der es gelang eine eigene Stimme auszubilden, eine Stimme, fur die Gelly Stan Traceys "Jazz Suite: Under Milk Wood" und Johnny Dankworths "What the Dickens! " als symptomatisch sieht. Dave Gelly fragt in seinem Buch nach den Grunden fur musikalische Moden, und seine Erklarungen kommen aus der Szene selbst. Dem Blick auf den Jazz "und sein Publikum" hatte stellenweise auch die Sicht auf den Rest des Publikums wohlgetan, also auf die Debatten, die nicht allein innerhalb der Szene, sondern daruber hinaus und insbesondere auch uber den Jazz abliefen. Und so sehr auch die Eingrenzung seines Themas auf die Dualitat zwischen traditionellen und modernen Stilrichtungen in den 1940er und 1950er Jahren verstandlich ist, so ware ein zumindest spekulativer Ausblick ganz hilfreich gewesen, welche Auswirkungen die Diskussionen, die er fur die Jazzszene jener Jahre schildert, auf die britische Jazzentwicklung auch nach der von Gelly betrachteten Zeit hatten. Alldem zum Trotz aber gelingt es Gelly etliche dieser Diskurse sorgfaltig herauszuarbeiten und ihre Unterschiede etwa zu ahnlichen Diskursen in den Vereinigten Staaten deutlich zu machen. Vor allem macht die Lekture einmal mehr deutlich, dass Jazzgeschichtsschreibung nicht einzig die Entwicklung des Experiments verfolgen sollte, sondern dass auch der Blick aufs Bewahrende, auf die Traditionsverbundenheit, auf die Konnotationen archaischer Stilrichtungen wichtig ist. Grossbritannien hat die Nase vorn, wenn es um Jazz geht. In London waren es die ersten Jazzkonzerte zu horen, noch vor Paris oder Berlin, hier liessen sich - allein schon wegen der geringeren Sprachbarriere - amerikanische Musiker nieder, auch wenn sie eigentlich durch Europa touren wollten. Armstrong und Ellington waren Anfang der 1930er Jahre live zu erleben, und so ist es kein Wunder, das die britische Jazzszene bereits in den 1930er Jahren zu den avanciertesten Europas gehorte. In den 1940er Jahren entwickelten sich hier eine neue Art von traditionellem Jazz, daneben aber auch Mischformen aus Jazz und Blues wie der Skiffle, die allesamt von Einfluss auf die populare Musik aus England waren. Die Jazzszene Grossbritanniens wird gern - wie die meisten Jazzszenen Europas - als eine weisse, europaische Jazzszene wahrgenommen, als eine Entwicklung der Re-Akkulturation afro-amerikanischer (also eigentlich afro-euro-amerikanischer) Musik nach Europa. Tatsachlich aber hatte die Kolonialmacht England genugend schwarze Musiker aus ihren (fruheren) Kolonien, insbesondere der Karibik, die das kulturelle Leben der Hauptstadt belebten. Die beiden Bucher "Black British Jazz" und "Black Popular Music" widmen sich dieser oft vernachlassigten Seite der britischen Musikgeschichte. Wahrend " Black British Jazz " die verschiedenen Wege untersucht, auf denen - neben den Tourneen afro-amerikanischer Stars - schwarze Einflusse in England bemerkbar wurden, die Aneignung einer afro-britischen Identitat seit dem Avantgarde-Jazz der spaten 1960er Jahre bis hin zu jungen Musikern der Gegenwart wie Soweto Kinch, sowie konkrete Beispiele eines asthetischen Diskurses im Konigreich, ist "Black Popular Music" sehr breiter angelegt, deckt Jazz vor allem im ersten Kapitel der Musikwissenschaftlerin Catherine Tackley ab, um dann populare Stile wie Ska, "Afro-Trends", Rock, Soul, Hip-Hop und vieles dazwischen zu untersuchen, immer mit der Frage, wie sich eine schwarze britische Identitat in der Musik abbilde und welchen Widerhall die Musik im Publikum hat. Im Vorwort zu "Black British Jazz" skizzieren die Herausgeber funf pragende Momente in dieser Geschichte: (1.) die Tournee des Southern Syncopated Orchestra eintausendneunhundertneunzehn in England, das dem Land zum ersten Mal das Bewusstsein brachte, dass es da eine aus schwarzer Asthetik geborene neue Musikrichtung gab; (2.) eine Musikszene um Musiker aus Jamaika und anderen karibischen Landern, die oft genug ihre Instrumente in den Militarkapellen der Kolonialherren gelernt hatten; (3.) die Bebopszene im London der 1950er Jahre, die deutlich das schwarze Element der Improvisation in den Vordergrund stellte; (4.) die Anwesenheit sudafrikanischer Expatriates in den 1960er Jahren, sowie (5.) das Erwachen eines auch politischen afro-britischen Bewusstseins spatestens in den 1980er Jahren. Howard Rye skizziert in seinem Kapitel die Akkulturation schwarzer Musik bis 1935, und verweist sowohl aufs Musiktheater ( " In Dahomey"), auf Tourneen afro-amerikanischer Musiker und auf die ersten schwarzen britischen Bands. Catherine Tackley widmet sich dem Thema der Migration und fokussiert beispielsweise auf die "Tiger Bay", ein Viertel in Cardiff, das insbesondere Musiker kolonialer Herkunft anzog. Kenneth Bilby fragt, ob Reggae und karibische Musik fur den britischen Jazz das darstellten, was fur den amerikanischen Jazz der Blues sei. Mark Banks und Jason Toynbee befassen sich mit der offentlichen Jazzforderung in Grossbritannien seit 1968, die die Ausbildung einer britischen Avantgarde-Szene erst ermoglichte, fragen nach den Diskursen dieser Szene und der Beteiligung afro-britischer Musiker an ihr. Mark Doffman stellt dieselbe Frage noch allgemeiner, beschreibt, welcher Anstrengungen es bedurfe, den britischen Jazz als Teil einer schwarzen Diaspora zu verstehen. Justin A. Williams beschaftigt sich mit dem Beispiel des Saxophonisten Soweto Kinch, der Hybriditat der Genres Jazz und Hip-Hop, und beschreibt das Selbstverstandnis und das Selbstbewusstsein, das sich in Kinchs Projekten einer Verbindung der beiden Genres ableitet. George McKay wirft einen Blick auf die aus Trinidad stammende Pianistin Winifred Atwell und fragt, warum sie in den Geschichtsbuchern zum britischen Jazz nicht vorkomme. George Burrows betrachtet den Modernismus in Reginald Foreysthes Musik vor dem Hintergrund der Adorno'schen Moderne-Diskussion. Byron Dueck schliesslich fragt nach der sozialen Situation der britischen Jazzszene, die sich bis heute vor allem aus weissen, der Mittelklasse verbundenen Mitgliedern zusammensetzt, und er fragt nach den Grunden fur die Faszination mit schwarzer Musik. Ist also "schwarzer britischer Jazz" die Musik, die von schwarzen Musikern in Grossbritannien gespielt wird? Oder handelt es sich vielmehr um eine asthetische Grosse, die sich in Musikern jedweder Hautfarbe wiederfinden kann? Die Antwort auf diese Frage ist komplex, denn die Vor- und Nachteile von schwarzer Authentizitat oder weiss-dominierter Kulturszene geraden bei fast jedem Argument stark ins Kippen. " Black Popular Music in Britain since 1945" verfolgt einen stilistisch breiteren Ansatz. Hier fragt Catherine Tackley etwa nach der nationalen Identitat west-indischer Musiker, die sich selbst als britische Jazzmusiker verstanden und wohl auch waren, weil die spezifische Art von Musik, die sie machten, nur in der Londoner Szene sich entwickeln konnte. Jon Stratton untersucht den Einfluss afrikanischer Musik sowie der Tourneen afro-amerikanischer Bluesmusiker in den 1950er und 1960er Jahre auf die britische Musikszene. Markus Coester hinterfragt die Klischees, die in der musikalischen Mode des "Afro Trend" der 1960er und 1970er Jahre zu finden sind, asthetische Stereotype irgendwo zwischen Authentizitat, Diversitat und Happiness. Robert Strachan schaut auf die Britfunk-Welle der 1980er Jahre, stellt daneben Fragen nach Gender und Identitat, wie sie sich in diesem Genre ausdruckten. Rehan Hyder fokussiert auf die Stadt Bristol, die durch Zuwanderung eine multiethnische Bevolkerung und eine starke schwarze Community besitzt, und stellt die Musik in den schwarzen Clubs der Stadt in den 1970er und 1980er Jahren vor, die durchaus eine Art eigenen Sound kreieren halfen. Mykaell Riley ist Grundungsmitglied der Reggae-Band Steel Pulse und berichtet damit aus eigener Erfahrung uber die Reggae- und Bass-Culture-Szene der 1960er und 1970er Jahre. Lisa Amanda Palmer fragt nach schwarzer Maskulinitat und der Feminisierung des sogenannten "lovers rock", des "soft reggae" der 1980er Jahre. Julian Henriques und Beatrice Ferrara werfen einen Blick auf das multikulturelle Londoner Strassenfest Notting Hill Carnival, in dem Musik Raum, Ort und Territorium markiere. Hillegonda C. Rietveld blickt auf HipHop-affine Stile, Electro-Funk, House, Acid-House, Madchester, Hacienda, Techno und andere. Jeremy Gilbert nimmt sich die elektronische Tanzmusik der 1990er bis 2000er Jahre vor. Nabeel Zuberi schliesslich fragt nach den Stimmen der MC-Kultur, nach Sprache, Klangverfremdung, kultureller Identitat, die sich in den Raps der Hip-Hop- und Grime-Kunstler der jungsten Generation ausdruckt. Beide Bucher, die in derselben Reihe des Verlags erschienen sind, erganzen sich dabei hervorragend. Sie sind beide keine historischen Abhandlungen, in denen die Geschichte schwarzer Musik in England chronologisch vorgefuhrt wird, sondern versammeln Aufsatze, die sich auf verschiedene Aspekte dieser Geschichte fokussieren und sind damit Teil eines kulturwissenschaftlichen Diskurses, der sehr bewusst uber den Tellerrand der jeweiligen Genres hinausblickt. Bleibt anzumerken, dass beide Bucher Musik vor allem als kulturellen Ausdruck betrachten und dabei kaum einen Blick auf die Musik selbst werfen, auf den konkreten Ausdruck, der sich in Melodien, Rhythmen, Formen und Sounds widerspiegelt. Eine besondere Facette des britischen Jazz stellt die Canterbury Scene der 1960er Jahre dar, eine musikalische Haltung, die sich aus einem Musikerkreis um Daevid Allen, Hugh Hopper und Robert Wyatt entwickelte, die ihrerseits mit der Verbindung experimenteller Rock- und experimenteller Jazzmusik experimentierten. Bands wie Soft Machine, Caravan, Henry Cow, Hatfield and the North und andere waren selbst in den 1970er Jahren nur Eingeweihten bekannt, sind aber fur das Verstandnis der Rock- und auch der Jazzentwicklung unverzichtbar, fugten sie doch, wie Bernward Halbscheffel im Vorwort seines Buchs zur "Canterbury Scene" schreibt, "dem Jazz der 1980er und 1990er Jahre einige europaische Farben hinzu". Halbscheffel, der im eigenen Verlag bereits ein zweiteiliges Sachlexikon Rockmusik sowie ein Lexikon Progressive Rock vorgelegt hat, hat auch sein Buch zur Canterbury Scene lexikalisch angelegt. Neben einer chronologischen Darstellung der historischen Entwicklung bebildert er diese dabei durch analytische Details oder Anekdoten, fur die das Alphabet die Struktur vorgibt. Von "A " wie "Allen, Daevid Christopher" bis "Z " wie "Zeuhl", einer "Spielart des Progressive Rock , initiiert von Christian Vander" finden sich Namen und Sachbegriffe, bundige Artikel zu einzelnen Bands und Biographien der wichtigsten Musiker. Jedes Stichwort ladt den Leser zum Perspektivenwechsel ein, denn in jedem Eintrag wird aus anderer Warte auf das Thema des Buchs geschaut, auf den experimentellen Umgang mit Rockgeschichte und Improvisation. Dabei diskutiert Halbscheffel neben asthetischen Haltungen auch genreubergreifende Begriffe wie "Avantgarde", oder den britischen Unternehmer Richard Branson, der vor seinen Billigfliegern mit Virgin Records eine wichtige Plattenfirma gegrundet hatte. Neben den mit der Canterbury-Szene verbundenen Bands und Musikern behandelt Halbscheffel auch die Auswirkungen etwa auf die deutsche Szene, wo mit dem Krautrock ein eigenes musikalisches Phanomen heranwuchs, wo Bands wie Cassiber enge Kontakte zu Canterbury-Musikern knupften, oder wo oder das kurzlebige Plattenlabel "Hor Zu Black Label" in einer genreubergreifenden Veroffentlichungspolitik die Musik von Stockhausen und Albert Mangelsdorff genauso herausbrachte wie jene von Dagmar Krause oder Inga Rumpf. Von Jazzseite sind neben den Artikeln uber stilbildende Musiker etwa jene uber den "Jazz" und uber "Jazzrock" von Interesse, mit sechzehn Seiten immerhin einer der umfangreichten Eintrage des Lexikons. Halbscheffel erzahlt die Jazzgeschichte wie andere auch, von New Orleans bis Free Jazz und Fusion, interessiert sich aber naturgemass vor allem fur die jungeren Entwicklungen, die Diskurse der 1970er bis 1990er Jahre. Er zeichnet die Geschichte des Genres in Europa nach, schildert die Entwicklung von Faszination uber Nachahmung bis zur aktuellen insbesondere deutschen Szene, die, wie er schreibt, "spatestens seit den 1980er-Jahren zu einer Minderheitenmusik geworden" sei. In seinem "Jazzrock"-Eintrag versucht er zu unterscheiden, welche Einflusse und welche Unterschiede fur beide Seiten der Gleichung gelten (Rock wie Jazz), diskutiert den Jazzrock um 1970 als Stil und Stilmittel sowie die unterschiedliche Rezeption des Genres von Rock- und Jazzhorerseite. In der abschliessenden Abhandlung uber die Canterbury Scene erzahlt Halbscheffel, wie aus einer Anfang der 1960er Jahre gegrundeten Schulerband eine "Szene" entstand, die ihre eigenen asthetischen Vorstellungen entwickelte, wie nach und nach ein grosseres Publikum die aus dieser Szene entstandenen Musik entdeckte, wie die Bands Soft Machine und Caravan auch kommerziellen Erfolg hatten, es daneben aber auch andere Konzepte gab, wie die Stromung Ende der 1970er Jahre verebbte, um in den 190er Jahren als eine einflussreiche Entwicklung wiederentdeckt zu werden. Er analysiert Aufnahmen der Bands Soft Machine, Caravan und Henry Cow und diskutiert das Element von Erfolg und mangelndem Erfolg und ihre Auswirkungen auf die Realitat des Musikmachens am Beispiel der Canterbury Scene. Halbscheffels "Canterbury Scene. Jazzrock in England" ist Fachbuch und Lexikon in einem, ein umfassender und vielschichtiger Uberblick uber eine wichtige Szene der europaischen Avantgarde zwischen Jazz und Popmusik, ein Buch fur Liebhaber genauso wie ein Nachschlagewerk fur den interessierten Laien. Wenn ein Musiker den Weg des Jazz nach Europa symbolisiert, dann ist es Sidney Bechet. Der Klarinettist und Sopransaxophonist kam eintausendneunhundertneunzehn zum ersten Mal in die "Alte Welt", als er mit dem Southern Syncopated Orchestra hier tourte. Bei einem Konzert in Lausanne beeindruckte sein Klarinettensolo uber den Blues den klassischen Dirigenten Ernest Ansermet so sehr, dass dieser eine viel zitierte Kritik in der "Revue Romande" verfasste, die erste ernsthafte Wurdigung eines Jazzsolisten uberhaupt. Mit einem Faksimile dieser Kritik beginnt das Buch " Sidney Bechet in Switzerland", das akribisch - und zweisprachig, also auf Englisch und Franzosisch - Bechets Besuche in der Schweiz von 1919 bis 1958 dokumentiert. In den 1920er Jahren lebte Bechet fur langere Zeit in Europa; bereiste die Schweiz eintausendneunhundertsechsundzwanzig beispielsweise mit der Revue Negre" und der Show "Black People ". Seinen Wohnsitz hatte er damals in Paris, wurde allerdings eintausendneunhundertneunundzwanzig nach einer Schiesserei aus Frankreich ausgewiesen. Nach einem knapp zweijahrigen Gastspiel in Berlin kehrte Bechet 1931 in die Vereinigten Staaten zuruck. Achtzehn Jahre spater war Bechet dann wieder in Europa und liess sich in Paris nieder. Man horte ihn uberall auf dem Kontinent, und in der Schweiz war er ein gern gesehener Gast, tourte das Land mit den Bands von Claude Luter, von Andre Reweliotty, mit Schweizer oder anderen europaischen Kollegen. Fabrice Zammarci und Roland Hippenmeyer, die jeder fur sich bereits fundierte Bucher uber Sidney Bechet geschrieben haben, sammelten fur dieses opulente Coffee-Table-Buch seltene Fotos, Zeitungsartikel, Programmhefte und zahlreiche andere Dokumente, die Bechets Auftritte in der Schweiz dokumentieren. Sie sprachen mit Zeitzeugen und noch lebenden Musikerkollegen, mit Bechets Sohn Daniel oder mit seinem ehemaligen Manager Claude Wolff. Das Ergebnis ist ein Schatz an spannenden Geschichten, an Erinnerungen und visuellen Dokumenten, denen es gelingt die Faszination fur die Musik des Sopransaxophonisten lebendig werden zu lassen. Richtig lebendig wird das alles dann allerdings insbesondere durch die vier dem Buch beiheftenden CDs, die Bechets Besuche in den 1950er Jahren dokumentieren. Hier finden sich Konzertmitschnitte zwischen Mai eintausendneunhundertneunundvierzig und April 1958, aus Genf, Lausanne, Zurich und Sion, die er Schweizer Rundfunk mitschnitt. Daneben enthalten die CDs aber auch mehrere Interviews, in denen sich Bechet in exzellentem Franzosisch vor allem an seine Jugend in New Orleans erinnert, daneben aber auch uber seine Ballettmusik "La Nuit est une Sorciere" spricht und im Duo mit dem Pianisten Charles Lewis Auszuge daraus spielt. Gerade die Livekonzerte machen deutlich, welch begnadeter Solist Bechet war, mit einem Ton und einem Drive, dem sich seine Mitmusiker genauso wenig entziehen konnen wie sein Publikum. " Sidney Bechet in Switzerland" ist eine grossartige "labor of love". Das Buch sei jedem Freund traditioneller Stilrichtungen dringend ans Herz gelegt, mag aber auch kunftigen Forschern des Zusammenspiels amerikanischer und europaischer Musiker in der Nachkriegszeit als exzellente Quelle dienen, weil zwischen den Zeilen immer wieder Aspekte erwahnt werden, die in der Jazzgeschichtsschreibung sonst selten zur Sprache kommen. Wobei Sidney Bechet, und das ist vielleicht die uberzeugendste Botschaft dieses Buchs, sich schon zu Beginn der 1950er Jahre keinesweigs als ein "American expatriate" empfand. Er war, wenn uberhaupt, ein Franzose aus New Orleans, ein uberzeugter Weltburger. Wolfram Knauer (Juni 2016) The View From The Back Of The Band. The Life and Music of Mel Lewis von Chris SmithDenton/TX zweitausendvierzehn (University of North Texas Press) dreihundertneunundneunzig Seiten, 24,95 US-Dollar ISBN : 978-1-57441-574-2 Im Vorwort zu dieser Biographie des Schlagzeugers Mel Lewis betont John Mosca, dass dem einen oder anderen vielleicht bewusst sein mag, wie wichtig ein Drummer fur die Energie einer Bigband ist, dass er selbst allerdings, als er Lewis zum ersten Mal horte, vor allem beeindruckt davon war, was Lewis entschied NICHT zu spielen. Mosca erwahnt auch, dass, wenn das vorliegende Buch zwar eine Biographie Mel Lewis' sei, man die beiden Partner der Thad Jones / Mel Lewis Big Band immer zusammen denken musse, weil sie beide das Talent des jeweils anderen so gut komplementierten, und dass man insbesondere an ihrer Zusammenarbeit die Grosse eines jeden einzelnen erkenne. Chris Smith, selbst ein in New York lebender professioneller Schlagzeuger, beginnt sein Buch mit einem Auszug aus dem Manuskript fur Lewis' eigene, nie veroffentlichte Autobiographie, "The View from the Back of the Band". Sein Vater, schreibt Mel darin, sei bereits Schlagzeuger gewesen. Im Kindergarten habe er die Becken bedient, bald darauf, in der ersten Klasse die Basstrommel. Irgendwann habe er seinen Vater bei einer judischen Hochzeit ersetzt und sich seit dem Zeitpunkt als professioneller Musiker verstanden. Melvin Sokoloff (so sein richtiger Name) wurde eintausendneunhundertneunundzwanzig in Buffalo, New York, geboren, und die Hochzeit, von der er hier sprach, fand eintausendneunhundertfünfunddreißig statt. Bereits in den fruhen 1940er Jahren war er ein gefragter Schlagzeuger in der Region um Buffalo, spielte in Swing- und Polka-Bands, fur Hochzeiten oder Tanzveranstaltungen. Mit vierzehn wurde er Drummer fur die Bob Seib Band, eintausendneunhundertsechsundvierzig tourte er mit Bernie Burns' Orchester durch den Mittleren Westen. Sein Schlagzeug-Kollege Frankie Dunlop erweckte sein Interesse fur den Bebop, der auch die Musik der Lenny Lewis Big Band pragte, in der Mel in jenen Jahren spielte. Im Ruckblick identifiziert Mel die fruhen Einflusse auf sein Spiel: ein bisschen Jo Jones, ein bisschen Gene Krupa, noch nicht wirklich Max Roach, sicher Shadow Wilson, besonders aber Big Sid Catlett. eintausendneunhundertachtundvierzig zog es Mel Lewis mit der Lennie Lewis Band dorthin, wo es jeden jungen Jazzmusiker zog, damals wie heute, nach New York City. Count Basie horte ihn und entschied sich, Mel fur sein eigenes Orchester zu sichern, dem er ein moderneres Gesicht verpassen wollte. Kurz vor dem Gig aber wurde er wieder ausgeladen, auch deshalb, weil Basies Management gerade eine Tournee durch die Sudstaaten gebucht hatte, und es fur einen jungen weissen Musiker nicht sicher gewesen ware, mit einer schwarzen Band zu reisen. Mel folgte Tiny Kahn als Schlagzeuger des Boyd Raeburn Orchestra, spielte dann mit Alvino Reys Tanzkapelle. Ray Anthony, mit dem er als nachstes auftrat, gab ihm seinen kunftigen Buhnennamen Mel Lewis. Anthony sei ein Despot gewesen, und ihre musikalischen Ansichten hatten weit auseinander gelegen, und doch habe er in seiner Zeit bei Anthony eine Menge gelernt, insbesondere Disziplin. Wahrend er mit Tex Benekes Band spielte, traf er seine spatere Frau Doris, konnte den Bandleader daneben aber auch uberzeugen, einen Freund, den Ventilposaunisten Bob Brookmeyer zu engagieren, den er eintausendneunhundertneunundvierzig in Chicago kennengelernt hatte. Basie bot ihm ein zweites Mal den Schlagzeugstuhl an, zahlte aber nicht genug, und Stan Kentons Angebot, mit dessen Band zu spielen, zog Kenton gleich darauf zuruck, weil sein bisheriger Drummer zuruckgekehrt war. 1954 allerdings rief Kenton ein zweites Mal an, und Lewis hatte zum ersten Mal die Moglichkeit mit einer der Top-Bands des Landes zu arbeiten. Wahrend seiner Zeit bei Stan Kenton traf Mel Lewis erstmals auf den jungen Trompeter Thad Jones, der damals noch bei Count Basie spielte. Lewis lebte damals in Los Angeles, wirkte bei Platten der West Coast Jazzszene mit, war mehr und mehr auch fur kleiner besetzte Studioalben gefragt. eintausendneunhundertneunundfünfzig erhielt der Vibraphonist Terry Gibbs einen Gig in einem Club in Hollywood und Lewis war mit von der Partie. Er machte Aufnahmen mit Art Pepper, Ben Webster und Gerry Mulligan, in dessen Concert Jazz Band er am Schlagzeug sass. Er reiste mit Dizzy Gillespie durch Europa und mit Benny Goodman in die Sowjetunion, trat regelmassig in New York auf und hatte Studiogigs in Hollywood. Nachdem er sich eintausendneunhundertdreiundsechzig entschieden hatte, wieder ganz nach New York zu ziehen, zog er sofort viele Jobs an Land, Jazz-Engagements genauso wie Studiogigs etwa fur die Jimmy Dean Show auf ABC. Mit Pepper Adams und Thad Jones, der Clark Terry in Gerry Mulligans Concert Jazz Band ersetzt hatte, trat er in kleiner Besetzung auf, und nachdem Mulligan sein Orchester aufgelost hatte, entwickelten die beiden den Plan einer eigenen Big Band. Ende 1964 probten sie, suchten nach einem Auftrittsort und fanden diesen schliesslich im Village Vanguard, das der Band den Montagabend zur Verfugung stellte, den finanziell fur New Yorker Clubs erfahrungsgemass schlechtesten Abend der Woche. Am sieben Februar eintausendneunhundertsechsundsechzig war das Orchester erstmals zu horen und hatte sofort grossen Erfolg. Jeder der Musiker erhielt damals gerade mal sechzehn Dollar pro Abend, was nur deshalb ging, weil alle mit Herzblut dabei waren und ausserdem andere Gigs, meist in den Studios oder am Broadway hatten. Smith berichtet von Alben fur Solid State und von Tourneen, die nicht alle erfolgreich waren. So fest geschrieben die Arrangements auch waren, so behielten sie immer auch ein Moment des Improvisierten, wie Eddie Daniels berichtet, der sich erinnert, dass sich viele der schweren Arrangements von Thad Jones noch wahrend des Auftritts veranderten, wenn Jones etwa dem Saxophonsatz Licks zusang und alle Musiker die Spannung der Live-Komposition spurten. eintausendneunhunderteinundsiebzig hofften die beiden Bandleader auf einen Grammy fur das "Best Large Jazz Ensemble", der dann aber an Miles Davis' "Bitches Brew" ging. Smith beschreibt personelle Wechsel in der Band, einen Wechsel der Plattenfirma, eine Konzertreise in die Sowjetunion eintausendneunhundertzweiundsiebzig und andere ausgedehnte Tourneen. Er nennt Hohepunkte und Streits und er schildert ausfuhrlich die Entscheidung Thad Jones', die Band zu verlassen und nach Kopenhagen zu ziehen, wo ihm ein Posten mit der Danish Radio Big Band angeboten worden war. Mel Lewis fuhlte sich betrogen, kunstlerisch, finanziell, personlich, entschied dann aber nach langen Gesprachen mit Vertrauten, die Band fortzufuhren. Mel Lewis and The Jazz Orchestra, wie das Ensemble jetzt hiess, hatte das Repertoire von Thad Jones, hatte einen der wohl antreibendsten Schlagzeuger des Jazz, namlich Mel Lewis, und fand nun in Bob Brookmeyer und einigen anderen Arrangeure, die das Repertoire mit neuen Stucken auffullte. Der Besuch im Vanguard ging allerdings ohne Thad zuruck, was sich erst anderte, als kein geringerer als Miles Davis die Band auch offentlich lobte (und einmal sogar mit einstieg). Sein Geld verdiente Mel nach wie vor mit Studiogigs, mit Tourneen kleinerer Bands, ab den 1980er Jahren aber auch mit regelmassigen Auftragen durch die WDR Big Band. Der Saxophonist Ted Nash erzahlt, wie Cecil Taylor zu ihren grossten Fans gehorte und vorschlug, sie sollten doch mal eine seiner Kompositionen spielen, dann aber ohne Noten kam, immer nur Schnipsel am Klavier vorspielte und die Band nach drei Stunden vielleicht mal zwanzig Takte zusammenhatte. eintausendneunhundertfünfundachtzig trafen Thad und Mel sich noch einmal in Stuckholm und sprachen uber mogliche gemeinsame Zukunftsplane. Dann aber starb Thad, und nicht lang danach streute der Hautkrebst, der bei Lewis eintausendneunhundertfünfundachtzig diagnostiziert worden war, bis in die Lungen. Mel Lewis spielte bis zum seinem Ende, er starb am 2. Februar 1990. Chris Smiths' Buch verfolgt die Karriere von Melvin Sokoloff ausfuhrlich, wenn er auch spatestens seit eintausendneunhundertfünfundsechzig das Jones / Lewis Orchester und seine Nachfolger in den Vordergrund stellt. Im Anhang nahert sich Smith dem Schlagzeuger Lewis als Kollege, analysiert und transkribiert diverse Drum-Partien in Aufnahmen kleiner Besetzungen genauso wie in solchen mit Bigband. Eine ausgewahlte Diskographie und ein Personen-Index beschliessen das Buch. " The View from the Back of the Band" ist eine Biographie des Schlagzeugers Mel Lewis, uberzeugt aber letzten Endes insbesondere als Dokumentation uber Lewis' grosstes Vermachtnis, die von ihm und Thad Jones gegrundete Bigband, die dafur sorgte, dass der in den Mitt-1960er Jahren totgesagte Bigband-Jazz nicht starb. Dieses Buch ist bereits das dritte, das Thomas Brothers uber Louis Armstrong geschrieben hat. In "Louis Armstrong. In His Own Words" legte er eine Dokumentation diverser Korrespondenzen und selbstverfasster Manuskripte des Vielschreibers und Trompeters vor, In "Louis Armstong's New Orleans" portraitierte er Satchmos Jugendjahre in seiner Heimatstadt. Mit "Louis Armstrong. Master of Modernism" erfahrt letzteres Buch nun eine Art Fortsetzung, in der Brothers vor allem Armstrongs Aktivitaten in den 1920er Jahren betrachtet. Er verfolgt dabei die Zusammenarbeit Armstrongs mit King Oliver's Creole Jazz Band, die Ausbildung eines eigenen Stils, den Brothers als "modernen Stil" bezeichnet und Armstrong damit zu einem "Meister der Moderne" kurt und in eine Reihe mit anderen Auspragungen der Moderne stellt, Erfindungen der fruhen Unterhaltungsindustrie genauso wie einer wachsenden Distanz zum sittenstrengen Konventionen des Viktorianismus. Armstrong aber, so Brothers, erfand nicht nur einen, sondern gleich zwei moderne Kunstformen, von denen eine vor allem auf sein schwarzes Publikum, die andere an den Mainstream-Markt der weissen Fans gerichtet war. Er veranderte die traditionellen Herangehensweisen ans Zusammenspiel in der Band, und er wandte Methoden des Showbusiness auf die Musik an und beeinflusste damit den Jazz als Kunstrichtung, daneben aber auch die Musik ganz allgemein nachhaltig. Mit dieser Interpretation von Armstrongs Kunst als einem grossen Beitrag zur intellektuellen Kulturgeschichte des 20sten Jahrhunderts will Brothers ganz bewusst von jenen im Rassismus der Vereinigten Staaten begrundeten Lesarten abrucken, die das Bild eines ungelernten Musikers hochhalten, der nicht viel uber das nachdenke, was er da spiele, sondern stattdessen einfach intuitiv Musik macht. Fur Armstrongs Kunst, schreibt Brothers, war eine kunstlerische Disziplin notwendig, die der eines Beethoven, Strawinsky usw. in nichts nachstunde. Zur Akzeptanz dieser Seite der Moderne gehore aber auch zu verstehen, dass sich Armstrongs Kreativitat zuallererst in seiner Kunst ausdruckte und damit einen nicht-verbalen Diskurs der Moderne wiedergebe. Brothers beginnt sein Buch am acht August 1922, als der 21-jahrige Louis Armstrong in New Orleans den Zug nach Chicago bestieg, wohin ihn Joe Oliver eingeladen hatte, um seine Creole Jazz Band zu verstarken. Er beschreibt die Arbeitsumgebung in der Stadt im Norden, die Tanzhallen, aber auch das schwarze Leben in Chicago, das durch viele der kulturellen Traditionen beeinflusst gewesen sei, die Afro-Amerikaner aus den Plantagen des Sudens mitgebracht hatten. Solche Einflusse fanden sich beispielsweise in der Bluesphrasierung, die damals ihren Weg von der Vokal- auch in die Instrumentalmusik fand, etwa jene ersten Aufnahmen, die Armstrong 1923 mit Oliver machte. Brothers beschreibt Armstrongs Leben in Chicago, seine Beziehung zu Lil Hardin, die in Olivers Band als Pianistin mitwirkte und die er eintausendneunhundertdreiundzwanzig heiratete, und er beschreibt daruber hinaus Hardins Einfluss auf seine kunstlerische Entwicklung genauso wie auf seine populare Karriere. eintausendneunhundertvierundzwanzig brach die Band auseinander, und Brothers hat in seinem Buch genugend Platz die verschiedenen Versionen uber die Grunde fur die Auflosung zu diskutieren. Armstrong nahm die Einladung Fletcher Hendersons an, in seinem Orchester zu spielen, in dem er sich aber nie recht wohl und von dem er sich immer ein wenig von oben herab behandelt fuhlte. New York aber, erklart Brothers, war ein weiterer Meilenstein seiner Karriere, eine neue Herausforderung in einer Umgebung, in der es nicht wie in Chicago eine grosse Community anderer Musiker aus New Orleans gab. Im New York der Harlem Renaissance, die die Starke der schwarzen Kultur ein wenig nach eurozentrischen Kriterien darstellte, war das scheinbar Archaische des Blues eine wichtige Klangfarbe, die aber erst durch die kunstlerische Bearbeitung erhoht werden sollte. Armstrong bei Henderson war also eine Art Zusammenbringen unterschiedlicher Welten. Brothers beleuchtet die Aufnahmen, die Satchmo als "hot soloist" mit dem Orchester machte, hort sich aber auch Aufnahmen mit kleineren Besetzungen an, an denen mit Sidney Bechet ein weiterer wichtiger Solist des fruhen Jazz beteiligt war. Er begleitet Armstrong zuruck nach Chicago, ins Dreamland Cafe, ins Vendome Theater, und hort schliesslich die ersten Hot Five-Aufnahmen des Trompeters. Er greift sich einzelne Stucke heraus, "Heebie Jeebies" etwa, das die Plattenfirma OKeh versuchte zu einem popularen Tanz hochzupushen. Die Studioaufnahmen, die Satchmo in Folge mit seinem Quintett und Septett vorlegte, wurden zu kunstvollen Statements, seine eigenen Soli - Brothers beschreibt Armstrong hier vor allem als Meister der Melodie - zu Musterbeispielen fur eine virtuose tour-de-force im Jazz. In Chicago war der 27-jahrige bereits eine Legende, "eine Art Gott" zumindest fur sein schwarzes Publikum. Dann, Ende 1928, nahm Armstrong sich vor, auch das weisse Publikum zu erobern. Paul Whiteman war schliesslich ein weit bekannterer Bandleader als er, und auch ein Musiker wie Guy Lombardo, den Satchmo durchaus bewunderte, erreichte mehr Menschen. Mit der Aufnahme von "I Can't Give You Anything But Love" begann nicht nur eine weitere Erfolgsgeschichte in seiner Karriere, sondern daneben auch eine das Publikum uberaus ansprechende Art der Interpretation popularer Schlager. Brothers beschreibt die verschiedenen Facetten, die zum Erfolg in der weissen Musikwelt beitrugen, die Buhnenshows am Broadway, die Aufnahmen popularer Schlager und schliesslich die Filmwelt, die sich mehr und mehr auch der Musik offnete. Armstrongs Musik habe sich vier verschiedener Ansatze an die Melodie bedient, resumiert Brothers: dem Blues, dem Lead, dem Hot Solo und der Paraphrase. Alle hatten unterschiedliche Funktionen, unterschiedliche Formen, unterschiedliche Geschichten besessen. Alle seien in der Welt, in der Satchmo gross geworden war, in New Orleans, wichtig gewesen, und alle vier hulfen, Armstrongs kunstlerische Entwicklung zu verstehen. Brothers gelingt das Nachzeichnen dieser melodischen Kraft in seinem Buch auch deshalb so gut, weil er sich nicht scheut, in die Aufnahmen hineinzuhoren, in verstandlicher Sprache uber die melodische Innovation zu schreiben, die Einflusse auseinanderzudroseln, Querbeziehungen zu nennen und die Wirkung auf zeitgenossische Horer zu erklaren. Dass die Reduzierung dieses Musikers der "Moderne" auf seine melodische Erfindungsgabe nicht ausreicht, ist auch Brothers klar. Seine Konzentration aber insbesondere auf dieses Merkmal in Satchmos Spiel hilft dem Leser sich auf eine vielleicht zu selten in den Mittelpunkt gestellte Perspektive seines Spiels zu konzentrieren. Thomas Brothers Buch ist gut recherchiert und ausserst flussig geschrieben. Ein umfangreicher Apparat an Anmerkungen und Literaturverweisen, ein ausfuhrliches Register und viele Fotos runden das Buch ab, das einmal mehr beweist, dass auch uber einen Kunstler, uber den bereits alles erforscht zu sein scheint, Neues zu schreiben ist. Vor allem die Einordnung Armstrongs in die amerikanische Musikindustrie der 1920er Jahre und die differenzierte Beschreibung der unterschiedlichen Szenen in Chicago und New York machen das Buch daneben zu einem wichtigen Beitrag zur Erforschung der fruhen Jazzgeschichte. Der eintausendneunhundertfünfunddreißig geborene Thomas Jacobson wuchs in einem kleinen Ort in Minnessota auf. Er spielte ein wenig Klarinette und wurde in seiner Jugend zum Jazzfan. Ihn interessierte der Swing, vor allem aber faszinierte ihn die authentische Musik, die er in einem Radiosender aus New Orleans horte. Ende der 1980er Jahre verbrachte er ein Jahr lang als Gastprofessor in der Geburtsstadt des Jazz und entschied sich, nach seiner Pensionierung dorthin zu ziehen. Seither hat er in Fachblattern und seinem Buch "Traditional New Orleans Jazz" uber die Szene der Stadt berichtet. Jetzt legte Jacobsen ein neues Buch vor, in dem er chronologisch die Jazzszene in New Orleans von eintausendneunhundertsiebzig bis zweitausend beschreibt, Musiker, Bands, Veranstaltungsorte, Festivals, Ausbildungsmoglichkeiten und vieles mehr. Seine Entscheidung, diese Chronologie eintausendneunhundertsiebzig beginnen zu lassen, hangt mit einem anderen Buch zusammen, Charles Suhors "Jazz in New Orleans. The Postwar Years through 1970", das genau in dem Jahr aufhorte und das er sich auch in seiner Darstellungsstruktur als Vorbild fur sein Manuskript nahm. Wie Suhor war es Jacobsen dabei wichtig, alle Aspekte des Jazzlebens in der Crescent City zu dokumentieren und sich nicht auf die fruhen Stile zu beschranken, wenn diese auch, wie er anmerkt, die Musik im French Quarter in der Zeit, die er betrachtet, uberdurchschnittlich beherrscht habe. Jacobsen beginnt in den 1960er Jahren, als die "Beatlemania" die Popmusik pragte. Der Jazz sei damals quasi tot gewesen in der Stadt, die ihn einst hervorgebracht habe, klagten viele Journalisten, aber auch Jazzkenner. Tatsachlich brannte das Feuer des Jazz aber nur auf kleiner Flamme. Jacobsen nennt die Namen all der Musiker, die in diesem Jahrzehnt entweder wiederentdeckt wurden oder aber uber kurz oder lang in ihre Heimatstadt zuruckkamen und diese neu belebten. Vier Faktoren hatten in den 1960er Jahren ihren Ursprung gehabt, die fur das Fortbestehen der Stadt als Jazzmekka sorgen sollten: die Eroffnung der Preservation Hall, die ab 1961 den alteren Musikern der Stadt Respekt zollte, die Grundung des Jazzmuseums, das spater ins Louisiana State Museum ubergefuhrt wurde, der Beginn des New Orleans Jazz and Heritage Festivals, sowie das wachsende Bewusstsein, dass auch die moderneren Spielarten ihren Ursprung in New Orleans hatten. Jacobsens Buch handelt die dreissig Jahre jahrzehnteweise ab, und auch innerhalb dieser Grosskapitel chronologisch. Er beginnt mit dem Tod Louis Armstrong 1971, der neben den Trauerfeierlichkeiten in New York auch mit einer Parade in New Orleans bedacht wurde. Jacobsen zahlt die Clubs auf, bekannte wie Pete Fountain's oder Al Hirt's auf der Bourbon Street, und unbekanntere, kurzlebige genauso wie solche, die immer noch bestehen (darunter Fritzel's European Jazz Pub"). Der Impresario George Wein machte das Jazz and Heritage Festival zu einem Publikumsmagneten; viele der hier lebenden Musiker sorgten in Repertoireorchestern wie dem New Orleans Ragtime Orchestra oder dem Louisiana Repertory Jazz Ensemble dafur, dass die musikalische Tradition der Stadt am Leben erhalten wurde. Jacobsen streicht die Bedeutung der Brassbands heraus und die Institutionalisierung von padagogischen Programmen. Die Struktur dieses Kapitels nehmen auch die folgenden Seiten auf. Fur die 1980er Jahre erwahnt Jacobsen etwa das neue French Quarter Festival, schreibt uber Brassbands, die den traditionellen Jazz mit Pop, Soul und modernem Jazz verbanden, uber die Marsalis-Bruder, die anfingen weltweit von sich reden zu machen, und erwahnt eine neue Veroffentlichung fur die stadtische Musikszene, die Zeitschrift "OffBeat". Fur die 1990er Jahre berichtet er ausserdem uber das Bechet Centennial von 1997, uber Doc Cheatham und Henry Butler, die das Musikleben der Stadt bereicherten, und endet mit der Beschreibung des Jazzdiskurses dieses Jahrzehnts, in dem es auch um die Deutungshoheit uber die Jazzgeschichte ging und in dem Wynton Marsalis insbesondere die Stellung von New Orleans besonders zu betonen wusste. Im Schlusskapitel macht sich Jacobsen Gedanken uber das Alter des Publikums, aber auch uber dessen Geschmack, die starkere Akzeptanz mehrerer Genres bei jungeren Horern anstelle des alten Spartendenkens. Er regt eine demographische Untersuchung uber das Jazzpublikum an, die etwa wahrend des JazzFests durchgefuhrt werden konnte und von dessen Zahlen er sich erhofft, das sie die landesweite Studie zum Thema auf die Region herunterbrechen wurden. Er reisst kurz die Lebens- und Arbeitsbedingungen von Musikern an, die Tatsache, dass sich nur wenige von ihnen eine Krankenversicherung leisten konnen, und er betont die Bedeutung von Initiativen wie der New Orleans Musicians' Clinic. Dabei bleibt er optimistisch, findet, dass die Musikszene in New Orleans nach wie vor ungemein kreativ ist und die Musiker selbst dafur sorgen, dass sie das auch bleibt. Thomas Jacobsen bleibt in seinem Buch Chronist mit klaren Vorlieben. Er blickt nur sporadisch uber die Jazzszene hinaus, obwohl der Jazz auch und gerade in New Orleans so eng mit der gesamten Kulturszene der Stadt verbunden ist. Blues oder Zydeco und andere in der Stadt mindestens genauso prasenten Spielformen kommen kaum vor. Nur in Nebensatzen spricht er die ausserdem die Spannungen an, die sich aus dem Spagat zwischen Arm und Reich, aus dem in der Region nach wie vor herrschenden Rassismus ergeben. Jacobsen wollte Suhors Buch fortschreiben, vielleicht aber ware es klug gewesen, statt der Zasur der Jahrtausendwende noch zehn Jahre weiter zu gehen. Gerade in der Katrina-Katastrophe und dem Umgang der Stadt mit den Folgen namlich erkennt man die Starken der Communities, aus denen heraus einst auch der Jazz entstanden war. Ned Sublette hat in seinem Buch "The Year Before the Flood" (2009) gezeigt, wie hilfreich eine solch breitere Sicht sein kann. Aber naturlich war das nicht Jacobsens Ansatz. Und so bleibt das Buch genau das, was der Titel verspricht: eine sehr personliche Retrospektive uber die Jazzszene in New Orleans uber drei Jahrzehnte. Nicht weniger, aber eben auch nicht mehr. Fur Freunde des New Orleans-Jazz ist es damit eine mehr als willkommene Ubersicht uber die Entwicklungen im letzten Viertel des 20sten Jahrhunderts. Ein dicker Schinken Man betrachtet die in jungster Zeit gern publizierten Coffeetable-Books mit gemischten Gefuhlen. In der Regel sind sie gut aufgemacht, reich an Fotos, ein wenig teuer, zumindest aber ein exzellentes Geschenk. Oft richten sich die Texte einfach deshalb, weil die Bucher sich verkaufen mussen, um sich zu finanzieren, an ein breiteres Publikum und sind damit fur den Jazzfan, der bereits viel weiss, zwar ein nutzliches, aber irgendwie auch uberflussiges Beiwerk. Fur den Autor der vorliegenden dicken Schwarte uber das Jazzlabel Verve war es also eine durchaus nicht einfache Aufgabe, die eingefleischten Fans genauso zu bedienen wie die bloss Interessierten, Wissen zu vermitteln uber die verschiedenen Seiten der Plattengeschafts von den 1940er Jahren bis in die Gegenwart, uber die Kunstler genauso zu berichten wie uber ihre Produkte, uber die Bedingungen der Aufnahme genauso wie uber die Auswahl von Plattencovern, und das alles dann noch in den Kontext der Jazzgeschichte zu stellen. Richard Havers hat diese Aufgabe mit seinem Buch uber Norman Granz' legendares Verve-Label mustergultig bewaltigt. Er zeichnet die Jazzentwicklung bis Swing und Bebop als eine Geschichte der Tonaufzeichnung und Plattenvermarktung nach. Drei der grossen Namen seines Labels eroffnen die blockweise eingestreuten biographischen Kapitel: Louis Armstrong, Duke Ellington und Billie Holiday. Einen umfassenden Block nehmen die Tourneen und Plattenveroffentlichungen der Jam-Session-Truppe Jazz at the Philharmonic ein, die Granz eintausendneunhundertvierundvierzig erstmals zusammenbrachte und die seine Karriere als Plattenboss uber die Jahrzehnte begleiten sollte. Havers schreibt uber das Konzept, den Erfolg, aber auch uber Granz's Einsatz gegen Rassismus in jenen Jahren, wenn er offentlich und notfalls auch gerichtlich gegen jede Art der Diskriminierung gegen seine Kunstler vorging. Der Anfang von JatP lag noch vor Granz's Arbeit als Plattenchef. Und vor Verve gab es erst einmal die Labels Clef und Norgran, von denen Havers im dritten Grosskapitel erzahlt. Er bildet die Seiten des eintausendneunhundertneunundvierzig erschienen Plattenalbums "The Jazz Scene" ab, eines einmaligen Projekts, in dem Granz die aktuellsten Stromungen im Jazz der Zeit dokumentieren wollte. Diese Veroffentlichung bestand aus zwölf Schellackplatten, deren Cover in einem Album - ja, hier kommt der Begriff her - zusammengebunden waren. Erst mit dem Aufkommen der Langspielplatte Anfang der 1950er Jahre stieg Granz dann aber wirklich ins Plattengeschaft ein. Havers streift die Bedeutung David Stone Martins, der viele der fruhen LP-Cover entwarf, und er bildet diese genauso wie die damals nicht weniger aufschlussreichen Labels selbst, also die runden Aufkleber auf der Vinylplatte, auf etlichen Seiten ab. In den 1950er Jahren wurde das Label Verve zur wichtigsten Heimat des swingenden Mainstream. Mitschnitte vom Newport-Festival, Aufnahmen mit Charlie Parker, jede Menge Besetzungen um Meister wie Ella Fitzgerald Oscar Peterson, Ben Webster, Lester Young und viele andere schrieben Jazzgeschichte. Modernere Produktionen der 1960er Jahre mit Jimmy Smith, Stan Getz, Gerry Mulligan oder Gary McFarland hatte zum grossen Teil schon nicht mehr Norman Granz zu verantworten, der sein Label eintausendneunhundertsechzig fur 2,5 Millionen Dollar an MGM verkauft hatte. In den 1970ern grundete Granz mit Pablo eine neue Plattenfirma, die an seinen alten Erfolg anknupfte und viele der ihm wichtigen Kunstler produzierte. Zugleich wurde sich Polygram, die inzwischen MGM und damit auch Verve geschluckt hatte, irgendwann bewusst, welch enormer Schatz da in den Archiven schlummerte und welch ikonische Bedeutung insbesondere auch der Labelname besass. Junge Kunstler wurden in den Katalog aufgenommen, auch nachdem Polygram 1999 in die Universal Music Group uberfuhrt wurde. Richard Havers Buch ist ein beeindruckendes Werk. Der Text liest sich flussig und bleibt dabei nicht in Details uber einzelne Produktionen stecken, die man lieber in den dazugehorigen Plattentexten liest, sondern lasst den Leser an den programmatischen Entscheidungen des Labels teilhaben. Die kurzen Kapitel uber die auf Verve produzierten Musiker sind vor allem biographische Einordnungen, bei denen man durchaus etwas mehr Labelbezug wunschen konnte. Dafur aber entschadigen die grossartigen Fotos, sowohl Promo-Shots als auch seltene Bilder der Kunstler auf der Buhne oder im Studio und die nach wie vor beeindruckenden Reproduktionen der Plattencover aus mehr als 60 Jahren Plattengeschichte. Joe Wilder war einer der stilleren Musiker der Jazzgeschichte, ein zuverlassiger Sectionman und Solist, immer Gentleman, keine Skandale, eine Karriere zwischen Jazz-Bigbands, Studioarbeit und klassischer Musik. Wilder war bei seinen Kollegen hoch angesehen, wegen seiner musikalischen Souveranitat, aber auch, weil er wusste, was er wollte und seine Ansichten auch kundtat. eintausendneunhundertdreiundfünfzig tourte Wilder mit der Count Basie-Band und traf bei einem Konzert ein junges Madchen. Sie sprach kaum Englisch, und er liess ihr den Wunsch ubersetzen, ob er ihre Adresse haben durfe. Wilder begann eine Korrespondenz, erst auf Englisch, was sie sich ubersetzen lassen musste, dann auf Schwedisch, das er eigens fur sie lernte und dabei sogar darauf achtete, ihren regionalen Dialekt zu beherrschen. Sie schrieben einander taglich, und Wilder korrespondierte auch mit ihren Eltern. Per Post hielt er drei Jahre spater um ihre Hand an. Sie reiste nach New York, und die beiden heirateten. Sie blieben ein Paar bis zu seinem Tod, kurz nach Fertigstellung dieses Buchs, seiner Biographie, die Edward Berger mit Hilfe der Wilder-Familie und ihrer Erinnerungen schrieb, fur die er aber auch mit vielen der Kollegen Wilders sprach und deren Geschichten er immer wieder in die Zeitgeschehnisse einpasst. Wilder kam eintausendneunhundertzweiundzwanzig in Philadelphia zur Welt, in einer Familie, fur die Musik wichtig war. Sein Vater verdiente war Lastwagenfahrer, spielte daneben anfangs Kornett, spater Sousaphon und sogar Kontrabass. Joe lernte Kornett von einem Trompeter, der seinen Schulern vor allem einen klassischen Ansatz vermittelte. Wilder erzahlt, wie er in den fruhen 1930er Jahren Teil einer Radio-Jugendkapelle war, die regelmassig von den namhaftesten Bands des Landes unterstutzt - und angespornt - wurde. Wilder hatte das absolute Gehor und entwickelte schon fruh den Ehrgeiz, auf seinem Instrument auch Stimmen zu spielen, die eigentlich fur andere Instrumente geschrieben waren. Von der High School wechselte er auf eine Schule, deren Musikunterricht rein klassisch ausgerichtet war. Zu seinen Schulkameraden gehorten hier allerdings auch die spateren Jazzkollegen Red Rodney und Buddy DeFranco. Als seine Eltern sich scheiden liessen, war die Familie auf jeden Verdienst angewiesen, und Joe spielte mit verschiedenen Tanzorchestern der Stadt. eintausendneunhunderteinundvierzig wurde er Satztrompeter in der Les Hite Band, wechselte dann als erster Trompeter in Lionel Hamptons Band. Er trat seinen Wehrdienst bei den Black Marines an, kehrte zu Hampton zuruck, spielte schliesslich mit Jimmie Luncefords Band, mit Lucky Millinder, Sam Donahue und Herbie Fields. Zwischendurch sass er 1947 auch eine Weile in Dizzy Gillespies Bebop-Bigband, in der er, eher Swingspieler, sich etwas fremd fuhlte, auch wenn er als versierter Musiker ein fester Anker des Trompetensatzes war. Anfang der 1950er Jahre gehorte Wilder zu den ersten schwarzen Musikern, die in einer der Broadway-Show-Orchester spielen durften. Seit eintausendneunhundertsiebenundfünfzig war er regulares Mitglied des ABC Orchesters, spielte im Auftrag des Senders Jazz, Werbung, Livemusik zu Radioshows, aber auch klassische Konzerte. eintausendneunhundertzweiundsechzig war er mit von der Partie, als Benny Goodman vom amerikanischen State Department auf eine Tournee in die Sowjetunion geschickt wurde. Die Reise machte spater auch wegen der Art und Weise Furore, wie Goodman seine Musiker behandelte - und Wilder verklagte ihn am Ende vor dem Schiedsgericht der Musikergewerkschaft, weil der Klarinettist ihm die Gage gekurzt hatte. Berger erklart Wilders Stil anhand des Albums "Wilder 'n' Wilder" aus dem Jahr eintausendneunhundertsechsundfünfzig und insbesondere anhand Wilders Solo uber "Cherokee", das einen ungeheuren Einfluss auf nachfolgende Trompeter hatte, auch wenn Wilder selbst nie einer breiteren Offentlichkeit bekannt wurde. Seine klassische Technik machte ihn zu einem beliebten Musiker fur komplexere Third-Stream-Kompositionen, etwa von Gunther Schuller oder in Johnny Richards wenig bekannten "Annotations of the Muses". Wilder hatte mit klassischer Musik begonnen, sich dem Jazz dann gezwungenermassen zugewandt, weil er wusste, dass er als Schwarzer in diesem Genre keine Chancen hatte. Edward Berger widmet diesem Phanomen des Rassismus in amerikanischen Sinfonieorchestern ein eigenes Kapitel. Wilder wurde eintausendneunhundertvierundsechzig Mitglied der Symphony of the New World, eines neuen Orchesters, in dem sich das ganze Amerika widerspiegeln konnen sollte. Berger erzahlt, wie allein die Existenz eines solchen "integrierten Orchesters" zu einem geanderten Bewusstsein und auch dazu fuhrte, dass zwei Musiker, namlich der Bassist Art Davis und der Cellist Earl Madison, das New York Philharmonische Orchester vor der New York City Commission on Human Rights verklagten. Wilder war als Zeuge bei der Anhorung beteiligt. In den 1960er und fruhen 1970er Jahren jedenfalls war Wilder in diversen klassischen Ensembles aktiv. Ein Hohepunkt dieser Arbeit war gewiss die "Sonate fur Trompete und Piano", die der Komponist Alec Wilder (nicht verwandt) ihm auf den Leib schrieb. In den fruhen 1970er Jahren begannen die Fernsehanstalten aus Kostengrunden auf Livebands zu verzichten. Wilder sass in der Band der "Dick Cavett Show", bis diese eintausendneunhundertvierundsiebzig abgesetzt wurde; danach war er wieder Freiberufler. Er kehrte in Broadway-Bands zuruck oder spielte mit dem Tanzorchester von Peter Duchin, nahm aber auch an jazz-haltigeren Aufnahmesessions von Kollegen wie Johnny Hartman, Helen Humes, Teresa Brewer oder Anita O'Day teil. Er trat mit einem Bruder-im-Geiste auf, dem Saxophonisten und Komponisten Benny Carter, und er wurde Mitglied in diversen Repertory-Bands, die in diesen Jahren aufkamen. eintausendneunhundertzweiundneunzig tourte er mit dem Lincoln Center Jazz Orchestra, von eintausendneunhunderteinundneunzig bis zweitausendzwei gehorte er dem Smithsonian Jazz Masterworks Orchestra an. Nebenbei begann er zu unterrichten, seit 2002 an der renommierten Juilliard School in New York. Ed Bergers Biographie ist voller interessanter Facetten zwischen Jazz- und amerikanischer Kulturgeschichte. Personliche Aspekte im Leben des Trompeters Joe Wilder bleiben - von der fruhen Jugend und der Geschichte seiner zweiten schwedischen Frau einmal abgesehen - meist aussen vor. Bergers Exkurse in die Welt der Studiobands New Yorks, der Broadway-Orchester, der Fernseh- und Plattenstudios und der sinfonischen Musik sind neben dem eigentlichen Thema (also: Wilder selbst) wertvolle Erganzungen eines oft viel zu eingeengt betrachteten Jazzkontextes. Auch Jazzmusiker sind schliesslich nicht nur auf einem Feld aktiv, und jeder Bereich, in dem sie sich tummeln, hat seine eigenen asthetischen und wirtschaftlichen Regeln. Berger gelingt es genau diese Unterschiede deutlich zu machen, kaum wertend und damit wohl sehr im Sinne Wilders, fur den im Vordergrund stand, sein technisches Konnen so einzusetzen, dass die Musik, die er gerade machte, moglichst gut wurde. Manchmal scheint sich Berger in Details zu verlieren, allerdings verlangt die Vielseitigkeit seines Sujets nun mal ein Portrait auf verschiedenen Ebenen. Die Diskographie am Ende seines Buchs ist durchaus beispielhaft fur das Problem seines Projekts: Sie listet eben nicht nur die Jazztitel auf, sondern auch Aufnahmen aus dem Pop und leichten klassischen Kontext. "Softly, with Feeling" ist ein wurdiges Portrait eines der vielleicht wurdigsten Musiker des Jazz, der bei Mitmusikern durch die Bank so beliebt war, dass die einzige annahernd kritische Bemerkung, die Berger einem Kollegen entlocken konnte, die Aussage Dick Hymans war: "Er zog sich immer ein bisschen formlicher an als eigentlich notig war. " Rainer Bratfisch gab vor kurzem eine dicke Schwarte heraus, in der er der Jazzstadt Berlin ein wurdiges Denkmal setzte. Ja, Berlin war bereits in den 1920er Jahren eine Metropole des Jazz in Europa gewesen und blieb dies bis ins 21ste Jahrhundert hinein. Die Faszination der Hauptstadt fur Musiker und Kunstler aber versteht man nicht mit der selektiven Lupe auf ein ausgewahltes Genre, sondern erst im Blick auf das kreative Ganze, das Berlin ausmachte. Ulli Blobel und Ulrich Steinmetzger haben in ihrem Buch genau diese Vielfalt im Blick, die Vielfalt in der doppelten Hauptstadt Berlin (Ost) und Berlin (West). Ihr Buch beginnt mit der Teilung, mit Bertold Brechts Gedicht "O Deutschland, wie bist du zerrissen" und mit Georg-Albrecht Eckles Blick auf Brechts Hoffnungen fur ein neues Deutschland. Karl Dietrich Grawe betrachtet mit Boris Blacher und Paul Dessau zwei Komponisten, die sich beide in ihrem Leben fur die Wahlheimat Berlin entschieden hatten, um sich dann aber in zwei unterschiedlichen Halften der Stadt wiederzufinden. Friederike Wissmann geht ahnlich an Hanns Eisler und Hans Werner Henze heran, die sie insbesondere in ihren Vokalkompositionen miteinander vergleicht. Insa Wilke stellt den Dichter Thomas Brasch vor, der seine Lyrik mit der Rockmusik verglich. Judith Kuckart beleuchtet die DDR-Tournee des Tanztheaters Wuppertal unter Pina Bausch im Jahr eintausendneunhundertsiebenundachtzig Klaus Volker betrachtet die Theaterlandschaft in Ost und West zwischen eintausendneunhundertfünfundvierzig und eintausendneunhundertneunundachtzig Andreas Ohler portratiert Wolf Biermann, Andreas Tretner die freie Musik eines Anthony Braxton, Ronald Galenza den, wie er es nennt, " Kalten Krieg der Konzerte", Rock- und Popevents der 1970er bis 1980er Jahre. Christoph Dieckmann betrachtet die DDR-Rockszene der spaten 1980er Jahre, Rainer Bratfisch die Lebens- und Arbeitsreise des Saxophonisten Ernst-Ludwig Petrowsky und der Sangerin Uschi Bruning, Christian Broecking die Hingabe des Pianisten Alexander von Schlippenbach. Bert Noglik identifiziert Einflusse auf und die musikalische Identitat des Pianisten Ulrich Gumpert. Kapitel uber die Berliner Festspiele (Torsten Mass), Die Untergangsfeiern der DDR (Christoph Funke) und die ersten Jahre nach 1989 (Helmut Bottiger) beschliessen das reich bebilderte Buch, dem es damit tatsachlich gelingt, ein wenig der Spannung dieser Frontstadt zwischen Ost und West zu vermitteln, der lebendigen Kultur, der Diskurse, die von beiden Seiten angestachelt, aber nie richtig ausdiskutiert wurden. eintausendneunhundertdreiundachtzig half der junge Architekturstudent Jean-Luc Katchoura bei der Organisation eines Gitarrenfestivals in Frankreich, wo er zum ersten Mal den Gitarristen Tal Farlow horte. Schon im folgenden Jahr begleitete er diesen auf seiner Sommertournee als sein europaischer Agent. Sie blieben in Kontakt, und nach Farlows Tod entwickelten seine Witwe und Katchoura die Idee, die vielen Erinnerungsstucke, die sich in ihrem Besitz befanden, in einem Buch zu prasentieren. Es ist eine uberaus dokumentenreiche Biographie geworden, zweisprachig auf Englisch und Franzosisch gehalten, mit Familienfotos, Postkarten und vielen anderen Dokumenten sowie einer lebendig erzahlten Biographie des Gitarristen, der eintausendneunhunderteinundzwanzig in North Carolina geboren wurde, sich mit neun Jahren selbst das Mandolinespiel beibrachte und schliesslich durch Platten von Charlie Christian und Art Tatum zum Jazz kam. Der Pianist Jimmy Lyon uberredete ihn, die Musik zum Beruf zu machen. Farlow spielte in der Band des Schlagzeugers Billy Bank, dann mit der Pianistin Dardanelle, mit der er unter anderem im Cove in Philadelphia auftrat, wo sich das Trio mit Art Tatum abwechselte. eintausendneunhundertfünfundvierzig ging Farlow zuruck in seine Heimatstadt und verdiente sich sein Geld mit Schildermalen, was er vor seiner musikalischen Laufbahn gelernt hatte. Er mischte in Jam Sessions mit, bis er 1948 Mundell Lowe im Trio der Vibraphonistin Marjorie Hyams ersetzte. Farlow zog nach New York, und wurde eintausendneunhundertneunundvierzig Mitglied im Red Norvo Trio, erst mit Red Kelly, dann mit Charles Mingus am Kontrabass. eintausendneunhundertdreiundfünfzig machte er seine erste Aufnahme fur Blue Note, spielte ausserdem in der Gramercy Five des Klarinettisten Artie Shaw. All diese Erfahrungen ermoglichten es ihm eintausendneunhundertvierundfünfzig selbst als Bandleader in Erscheinung zu treten, mit Alben erst auf Blue Note, dann auf Norman Granz's Norgran-Label. Farlow machte sich einen Namen mit seinem Trio, dem der Pianist Eddie Costa angehorte, nahm aber auch an Aufnahmesessions etwa mit Oscar Pettiford oder den Metronome All Stars teil. Er zog nach Sea Bridge, einem Fischerstadtchen in New Jersey, ging fischen, malte Schilder, gab Gitarrenunterricht und trat ab und an in nahegelegenen Clubs auf. Erst 1967, fast zehn Jahre nach seinem Umzug nach Sea Bridge, kehrte er auf die New Yorker Jazzszene zuruck. Er wurde fur die Newport All-Stars engagiert, spielte Duos etwa mit Barney Kessel oder Joe Pass. In den Mitt-1970er Jahren profitierte er von dem wiedererstarkten Interesse an den Kunstlern des Mainstream-Jazz, nahm etliche Platten fur Concord und andere Labels auf und stand im Fokus eines eintausendneunhundertachtzig gedrehten Dokumentarfilms uber seine Kunst. Farlow ging auf Tournee durch Europa und Japan, mit eigenen Bands, als Solist in anderen Bands oder mit den Great Guitars, in dem Farlow anfangs Herb Ellis ersetzte, wann immer der anderweitig beschaftigt war, und schliesslich Barney Kessel, als der nach einem Schlaganfall nicht mehr spielen konnte. In den 1990er Jahren gab es eine Neuausgabe dieser Band mit Farlow, Attila Zoller und Jimmy Raney. 1997 wurde ein Speiserohrenkarzinom bei Farlow festgestellt, das bereits Metastasen gebildet hatte und an dessen Folgen er am 25. Juli 1998 verstarb. Katchoura erzahlt die Lebensgeschichte Tal Farlows vor allem anhand von Interviewauszugen und personlichen Fotos und Dokumenten. Neben Biographischen erfahren wir dabei auch Details etwa uber die verschiedenen Gitarren, die er uber die Jahre spielte, oder uber den Entwurf eines Amplifier-Stuhls, den Farlow in den 1960er Jahren tatsachlich baute. Eigene Kapitel befassen sich mit fur Farlow wichtigen Kollegen, den Pianisten Jimmy Lyon und Dardanelle, dem Vibraphonisten Red Norvo und dem Bassisten Charles Mingus. Eine Diskographie und eine Bibliographie beschliessen das Buch; doch ganz am Ende heftet dann auch noch eine Zugabe, eine CD mit elf Tracks, Interviewausschnitten einer Radiosendung mit Phil Schaap und unveroffentlichten Titeln etwa von Duos mit Gene Bertoncini, Red Mitchell oder Jack Wilkins. " Tal Farlow. A Life in Jazz Guitar" ist eine labor of love, eine umfangreiche Dokumentation seines Lebens und kommt in der dabei eher unkritischen Herangehensweise einer subjektiven (aber nie geschriebenen) Autobiographie des Gitarristen vielleicht am nachsten. Im November eintausendneunhundertfünfzig besuchte Charlie Parker fur zehn Tage Skandinavien. Seit eintausendneunhundertsiebenundvierzig wurden seine Platten bereits in Schweden rezipiert; eintausendneunhundertachtundvierzig hatte Dizzy Gillespies Bigband hier Konzerte gegeben, und als Parker eintausendneunhundertneunundvierzig zum Jazzfestival nach Paris eingeladen wurde, schloss er erste Kontakte zu schwedischen Musikern und Redakteuren. Der Journalist und Konzertveranstalter Nils Hellstrom hatte dabei die Idee, Parker im nachsten Jahr direkt nach Schweden einzuladen. Er verhandelte mit Parkers New Yorker Agenten Billy Shaw und einigte sich auf Gagen- und Reisekosten. Parker reiste in ein Land, in dem erst im Monat zuvor ein neuer Konig gekront worden war. Mit ihm kam auch Roy Eldridge in Stockholm an, der aus Paris anreiste, wo er mit Benny Goodmans Band gespielt hatte. Sie wurden von Hellstrom sowie von jungen schwedischen Musikern und Fans empfangen. Im Doppelprogramm spielte Eldridge mit der Band des Pianisten Charles Norman und Parker mit jener des Trompeters Rolf Ericson und dem Saxophonisten Arne Domnerus, in der auch der Baritonsaxophonist Lars Gullin mitwirkte. Sie traten im renommierten Stockholmer Konserthuset auf, danach aber mischte Parker auch bei Jam Sessions mit. Am nachsten Tag fuhren alle gemeinsam mit dem Zug nach Goteborg, danach hatte Eldridge ein Konzert in Kopenhagen, wahrend Parker nach Malmo weiterreiste. Am drei November kam auch Parker nach Kopenhagen, wo sie das Doppelkonzert in den K.B. Hallen wiederholten. Parker spielte im Folkparken von Helsingborg und in Jonkoping und kehrte dann uber Gavle nach Stockholm zuruck, wo er unter anderem mit Pute Wickman und Toots Thielemans in einer Session auftrat. Auf dem Ruckweg nach New York machte Parker schliesslich noch in Paris Station, wurde dort von Charles Delaunay in Empfang genommen und besuchte den Schlagzeuger Kenny Clarke und seine damalige Lebensgefahrtin, die hochschwangere Sangerin Annie Ross. Delaunay hatte eine Aufnahme mit Parker sowie einen Auftritt beim Paris Jazz Festival geplant, den Parker aber kurzfristig absagen musste, weil er sich nicht wohl fuhlte und stattdessen uber London zuruck nach New York flog. Martin Weston hat die Reise Parkers nach Skandinavien sorgfaltig recherchiert. Er hat in alten Zeitschriften geblattert, fand zeitgenossische Konzerthinweise und Zeitungsrezensionen, den Vertrag, den Parker mit Hellstrom abgeschlossen hatte, vor allem aber jede Menge an Fotodokumenten, seltene, bisher kaum gesehene Bilder, die Bird auf der Buhne oder mit Kollegen und Fans zeigen. Er zitiert aus Interviews mit Zeitzeugen, und er listet die Aufnahmen auf, die Parker in diesen wenigen Tagen machte. Fur die schwedischen Musikerkollegen war Parkers Besuch ein Ohrenoffnen sondergleichen. Sein so vollig anderes rhythmisches Konzept schlug die einen in seinen Bann, wahrend es andere eher abschreckte und in der Folge den starker aufs Melodische fokussierten Cool Jazz als ihr Spielfeld wahlen liess. " Charlie Parker i Sverige" ist eine spannende Detailstudie uber einen Musiker, dessen Reise nach Schweden auch eine kurze Flucht aus der Realitat seiner New Yorker Drogensucht war, sowie uber eine junge schwedische Jazzszene, die durch diesen Besuch angespornt wurde, den modernen Jazz als Aufbruch zu verstehen. In den 1970er Jahren erschien "Straight Life", Art Peppers Lebensgeschichte, aufgezeichnet von seiner Frau, Laurie Pepper, in der sich der Saxophonist, wie sie im Vorwort ihres neuen Buchs schreibt, als "verlorenes, verzweifeltes Genie" darstellte und sie als seinen Schutzengel. " Wahrend unserer Ehe gelang es uns erfolgreich diese Geschichte darzustellen", schreibt sie. "Aber ich war kein Engel, und wir retteten uns gegenseitig. " Dieses neue Buch nun sei ihre eigene Geschichte. Es beginnt duster, im August 1968, als Laurie nach einer langen Leidensgeschichte mit Depressionen und Drogenmissbrauch einen erfolglosen Selbstmordversuch unternahm und sich danach selbst in Kaliforniens erste Drogenklink Synanon einweisen liess. Hier traf sie neun Monate spater auf Art Pepper. Als Synanon Ende eintausendneunhunderteinundsiebzig ein Rauchverbot einfuhrte, hielt der es nicht mehr aus. Er verliess die Klinik. Laurie folgte ihm wenige Monate spater. Schon in Synanon fand Laurie, dass die vielen Geschichten, die Art ihr aus seinem Leben erzahlt hatte, genugend Stoff fur ein Buch boten. Beide waren Leseratten, Laurie hatte daruber hinaus ein wenig journalistische Erfahrung, als Fotografin, aber auch durch kleine Artikel, die sie fur linke Zeitungen geschrieben hatte. Sie besorgte sich einen billigen Kassettenrecorder und stellte die erste Frage: "Art, sag mir, warum du dieses Buch machen willst. " - "Eigentlich ist das doch deine Idee gewesen", antwortete Pepper, erinnerte sich dann aber auch gleich: Schon im Gefangnis von San Quentin habe man ihn darauf angesprochen, dass sein Leben genugend Stoff fur ein Buch bote. Und da er ahne, dass er nicht mehr lange zu leben habe, fande er, dass es an der Zeit sei, damit zu beginnen. So also entstand " Straight Life ". Laurie erinnert sich daran, wie Art seine Geschichten mit dramaturgischem Gespur fur die Wendungen und den Verlauf erzahlen konnte, ganz so als ob er ein Solo auf seinem Saxophon spielte. Die Arbeit am Buch habe auch ihm bewusst gemacht, wie gross sein Talent zum Geschichtenerzahlen war. Sie stellte zugleich eine Art Therapie dar, die Neuinterpretation seines Lebens. Einige seiner Anekdoten liess Laurie ihn wieder und wieder erzahlen, um mehr zu erfahren und tiefer einzudringen. Sie berichtet, wie der Prozess des Schreibens teilweise zum Kampf wurde, wenn Art betrunken war oder high durch andere Substanzen. Er habe zwei Seiten gehabt, und die, die sie nicht mochte, nannte sie irgendwann "Ruthra" oder "Reppep", also Arthur bzw. Pepper ruckwarts gelesen. Laurie erzahlt vom gemeinsamen Leben, nachdem der Saxophonist sich in ein Methadonprogramm eingeschrieben hatte, von den wenigen Freunden, die sie hatten und die alle irgendwie im Netzwerk der Drogen, von Synanon oder Methadon steckten. Eines Tages wurde Art Pepper eingeladen einen Workshop an der Ostkuste zu geben - ausgerechnet auf der Klarinette, einen Instrument, das er eigentlich nur ab und zu als Zweitinstrument gespielt hatte. Sie zogen in ein kleines Haus in Van Nuys, einem Vorort von Los Angeles, und Pepper trat haufiger auf, erst mit lokalen Musikern, dann mit dem experimentellen Don Ellis Orchestra, bald aber auch bei Festivals oder in namhaften Clubs. Anschaulich berichtet Laurie von den zwei Seiten im Leben ihres Mannes: dem glamourosen der gefeierten Konzerte und dem des Drogenabsturzes, der an jeder Ecke lauerte. Sie berichtet von Arts erster Reise nach Japan und wie sie das Methadon fur ihren Mann in einer Shampoo-Flasche schmuggelte, aber auch vom Misstrauen Peppers gegenuber seinen Mitmusikern. Durch einen Fan kam Laurie in Kontakt zu einem Verlag fur " Straight Life " . Im September eintausendneunhundertachtundsiebzig schloss Pepper einen Vertrag mit der Plattenfirma Fantasy ab und ging bald darauf ins Studio. Im nachsten Jahr erschien das Buch und erhielt hochstes Lob in einigen der wichtigsten Gazetten des Landes. Das Buch gab Peppers Karriere einen neuen Schub, Tourneetermine uberall in den USA und in Europa, die Chance fur eine Aufnahme mit Streichern. Laurie war inzwischen Managerin, Krankenschwester, Dealerin, Psychotherapeutin, und das alles in einem Zustand, in dem sie gut selbst Therapie vertragen hatte. Sie sorgte dafur, dass Art seine Zahnprothesen trug, dass sein Buch mit einem Gurtel fest umbunden war, der seine riesige Hernie im Platz hielt und ihm die Bauchmuskulatur gab, die er furs Spielen benotigte, seit einem Milzriss Ende der 1960er Jahre aber nicht mehr hatte. Am dreißig Mai eintausendneunhundertzweiundachtzig trat der Saxophonist bei einem Festival in Washington auf, fand, dass die Zeit fur seinen Set zu kurz war und konnte daher sein Schlussthema, "Straight Life" nicht mehr spielen. So kam es, erzahlt Laurie Pepper, dass "When You're Smiling" zum letzten Titel wurde, den Art Pepper in seinem Leben gespielt hatte. Er habe es auf der Klarinette gespielt, dem Instrument, auf dem er begonnen hatte. Neun Tage spater lag er im Koma. Sechs Tage darauf war er tot. Im Rest ihres Buchs erzahlt Laurie Pepper, wie sie nach dem Tod Ihres Mannes ihr Leben meisterte, sich auf Tugenden und Talente besann, die sie zwar auch genutzt hatte, um Art am Leben zu halten, die jetzt aber ihr selbst helfen konnten. Sie befasste sich mit den juristischen Fallstricken des Musikgeschafts und sorgte dafur, dass der Gewinn, den Arts Musik immer noch einfuhr, auch ihr zugute kam. In ihrem Buch "Art. Why I Stuck With a Junkie Jazzman" wollte Laurie Peppers uber sich selbst statt uber Art Pepper erzahlen. Der grosste Teil ihres Buchs handelt allerdings von niemand anderem als Art Pepper, seiner Sucht, seiner Musik, seinen Problemen. Die Frage, warum sie es so lange mit einem Junkie erhalt hat am Ende zwei Antworten: Gewiss war es vor allem Liebe, daneben aber hatte sie schnell erkannt, dass, indem sie sich um Art Pepper kummerte, sie die Damonen in sich selbst zahmen konnte. Und wenn man erkennt, dass Laurie Pepper sich irgendwann, nachdem sie einander in Synanon begegnet waren, durch ihn definierte, liest man ihre Darstellung der Beziehung, ihre Sicht auf seine Krankheit und seine Musik auch als einen Blick ins Innere der Autorin selbst. Wie "Straight Life" ist auch "Art. Why I Stuck With a Junkie Jazzman" schonungslos, bietet stellenweise eine fast schon schmerzhafte Lekture, und doch auch einen tiefem Einblick in die Realitat eines Musikerlebens. eintausendneunhundertzweiundachtzig nahm George Benson die Einladung an, mehrere Konzerte in Sudafrika zu spielen, das damals noch vom Apartheid-Regime regiert wurde. Benson war naiv in die Angelegenheit hineingestolpert und musste nun sehen, wie er die Konzerte zu einem Erfolg brachte, der von Menschen aller Hautfarben genossen werden konnte. Irgendwie gelang es ihm, und beim Abschlusskonzert in Kapstadt sorgte er dafur, dass Schwarz und Weiss im ausverkauften Saal nebeneinander sassen und alle, Publikum wie Musiker, zu Tranen geruhrt waren von der Macht der Musik. dreiundzwanzig Jahre spater spielte er wieder in Sudafrika und traf auf einen Mann, der ihn fragte, ob er sich noch an ihn erinnere. "Klar, du hast damals mit meinen Bodyguards herumgehangen", antwortete Benson, worauf der Mann erklarte: "Das stimmt, nur waren das keine Bodyguards. Die Manner hatten dich umgebracht, wenn es einen Aufstand gegeben hatte. Man hatte gesagt, du warst im Zuge der Unruhen ums Leben gekommen, und Sudafrika hatte nie wieder ein gemischtes Konzert erlebt. " Wie zum Teufel, schliesst George Benson diese Anekdote, hat es nur dazu kommen konnen, dass ein Kid aus armlichen Verhaltnissen in Pittsburgh in die Lage geriet, mitten in Sudafrika fast Ziel eines Attentats geworden zu sein? Pittsburgh also ist der Ausgangspunkt dieser Karriere, Industriestadt, Arbeiterstadt, Rassentrennung. Pittsburgh hatte eine Reihe wichtiger Jazzmusiker hervorgebracht, Earl Hines, Erroll Garner und Art Blakey unter ihnen und George Benson, der hier eintausendneunhundertdreiundvierzig geboren wurde. Die Kirche brachte ihn zur Musik; in der Schule fiel seine Stimme auf; er spielte ein wenig Klavier und Geige. Sein Stiefvater brachte eine Gitarre mit ins Haus, aber da die zu gross fur ihn war, lernte er seine ersten Akkorde auf einer Ukulele. Er verkaufte Zeitungen und merkte eines Tages, dass er mit ein wenig Ukulele-Spiel und Gesang mehr verdienen konnte. Ein Nightclub-Besitzer entdeckte ihn und bot seiner Mutter an, ihn fur vierzig Dollar pro Abend am Wochenende bei sich auftreten zu lassen. Und so ging es weiter nur in Amerika! Ein Friseur um die Ecke liess ihn rufen, damit er seine Gibson-Gitarre spielen konne; dann der Besitzer einer Imbissstube, der ihn nach New York mitnahm, um eine Platte aufzunehmen. Damit wurde es nichts, doch sechs Monate spater ging Benson fur RCA ins Studio und spielte, gerade mal elf Jahre alt und noch nicht im Stimmbruch, seine ersten vier Titel ein. Mit fünfzehn grundete Benson mit seinem Cousin die Altairs, eine Doo-Wop-Gruppe. Die Leute mochten sein Gitarrenspiel, aber er selbst sah sich vor allem als Sanger. Er horte Platten und fragte alle Instrumentalisten aus, die in die Stadt kamen. Ihm gefielen die Orgel-Combos, die in den spaten 1950er, fruhen 1960er Jahren popular waren; er begann sich fur Jazzgeschichte zu interessieren, fur Musiker wie Lester Young oder Charlie Parker, und er horte Platten von Kenny Burrell, Grant Green und Wes Montgomery. Und plotzlich war er selbst, der sich nie als Jazzmusiker gesehen hatte, als Gitarrist in Brother Jack McDuffs Trio in New York aktiv. Der Organist war von Bensons Groove und Sound angetan, hatte ihn aber beinahe gleich wieder rausgeschmissen, als er entdeckte, dass Benson zwar Rhythm 'n' Blues spielen konnte, von Jazzimprovisation aber keine Ahnung zu haben schien. Benson erzahlt, wie er die anderen Bands auscheckte, die in den Clubs des Big Apple zu horen waren, und wie er sich sein Jazz-Handwerkszeug nach und nach draufgeschafft habe, mal neugierig und begeistert, mal eher widerwillig. McDuff lehrte ihn, wie man mit Groove und Rhythmus das Publikum fur sich gewinnen, ihnen mit Technik zeigen konne, dass man sein Instrument beherrsche, dass aber der Blues die Grundlage des Ganzen sei, weil er alles zusammenbinde. Mitte der 1960er Jahre hatte Benson fur sich akzeptiert wohl doch Jazzmusiker zu sein, doch Mitte der 1960er Jahre wurde es fur Jazzmusiker zugleich immer schwerer, von ihrer Musik leben zu konnen. Benson, der eintausendneunhundertvierundsechzig fur das Label Prestige sein erstes Album unter eigenem Namen aufgenommen hatte, spielte in Striptease-Clubs und billigen Kneipen, und in einer solchen wurde er von John Hammond angesprochen, dem legendaren Produzenten, der ihm einen Vertrag bei Columbia Records anbot. Benson hatte schon zu diesem Zeitpunkt ein feines Gespur fur die Balance zwischen Musikalitat und Kommerz. Seine erste Columbia-Platte verband seine Liebe zum Jazz mit aktuellen Soul-Covern. Sein Crossover-Stil war erfolgreich, wurde von Jazzerseite aber auch kritisiert. Als nachstes unterschrieb er beim Label Verve, das damals von Creed Taylor geleitet wurde und Wes Montgomery einige seiner besten Platten beschert hatte. Taylor engagierte Herbie Hancock und Ron Carter fur eine Platte, und kurz danach rief Miles Davis an und schlug Benson vor, gemeinsam ins Studio zu gehen. Die Erinnerungen des Gitarristen an die denkwurdige Aufnahmesitzung fur "Miles in the Sky" ist ein besonders lesenswertes Kapitel des Buchs, uber den Trompeter, sein Verhaltnis zu Mitmusikern, und seinen allgemeinen Zorn, der aus der Stimmung der Zeit und den Spannungen zwischen Schwarz und Weiss heraus zu verstehen ist. In der Folge bot Miles Benson sogar einen Platz in seiner Band an, doch der wollte seine eigene Karriere forcieren. Creed Taylor nahm Benson mit zum Label CTI Records, auf dem der Gitarrist seine Mischung aus Soul, Funk und Modern Jazz weiter entwickelte. Er war einer der wenigen Kunstler, dem der Spagat zwischen Jazz und popularer Musik nachhaltig gelang. Seine Soulalben verkauften sich, seine Konzerte waren voll mit Fans, daneben aber war auch Benny Goodman von einer Fernseh-Jam Session, in der Benson Charlie Christians Repertoire spielte, so begeistert, dass er ihn am liebsten fur seine Band verpflichtet hatte. eintausendneunhundertsechsundsiebzig erhielt Benson einen Vertrag bei Warner Brothers und landete mit "This Masquerade" auf dem Album "Breezin'" einen Riesenhit, gefolgt von "On Broadway", das als obskure Doo-Wop-Nummer begonnen hatte und durch Bensons Version zu einem Jazz- und Popstandard wurde. Von hier an beginnt das Buch sich zu wiederholen. Die Anekdoten uber Bensons erfolgreiche Jahre wirken entweder zu vorsichtig (bloss niemanden verletzen!) oder aber unzusammenhangend. Der Gitarrist lobt Kollegen; er gibt sich bescheiden; er fuhlt sich geehrt, wenn Frank Sinatra ihn von der Buhne im Publikum grusst; er verweist auf die grossen Vorbilder; und immer wieder beteuert er, wie unglaublich es doch sei, dass er es tatsachlich so weit gebracht habe. Vielleicht stimmt es ja, dass man erst mit einem gewissen Abstand die wichtigsten Ereignisse auch seines eigenen Lebens richtig bewerten kann. In Autobiographien jedenfalls - egal ob von Jazzmusikern oder anderen Personen des offentlichen Lebens - fallt immer wieder auf, dass die pragenden Jahre die interessantere Geschichte ausmachen. Nicht anders also liest sich auch George Bensons Buch. Seine Erinnerungen an den Beginn seiner Karriere, daran, wie die Musik ihn letzten Endes immer wieder gerettet hatte, lesen sich flussig und spannend. Die Geschichten des erfolgreichen Stars dagegen fallen deutlich ab, enthalten weit weniger Hohepunkte oder uberraschende Wendungen. Und fur eine blosse Verlaufsbeschreibung dieser zweiten Halfte seiner Karriere hatte Bensons Mitautor ab und an eine Jahreszahl und gerne auch den Nachnamen der oft nur mit Vornamen benannten Freunde und Kollegen einfliessen lassen konnen, um dem immer noch geneigten Leser das Zuruckblattern zu ersparen. Sein Buch zeigt George Benson als einen geubten Anekdotenerzahler, der sich bewusst ist, dass seine Karriere vielleicht kein Zufall, aber auch keine Selbstverstandlichkeit war. Je naher der Autor allerdings der Gegenwart kommt, desto vorsichtiger wird er, Personliches mitzuteilen. Wo wir zu Beginn jede Menge an Informationen uber Familie und Freunde erhalten, sind es zum Schluss vor allem die eh bekannten Stars und Kollegen, uber die Benson berichtet. Frau, Familie, Zuhause, Religion, politische Einstellung - all das findet sich, wenn uberhaupt, hochstens zwischen den Zeilen. Aber das ist naturlich die Crux einer jeden Autobiographie, insbesondere von Kunstlern, die nach wie vor im Geschaft sind: dass sie den Spagat wagen wollen, auf der einen Seite ihr Leben zu erklaren, ohne auf der anderen Seite zu viel von sich preiszugeben. Was im Gedachtnis bleibt nach der Lekture, ist die sympathische Selbsteinschatzung des Gitarristen und Gesangsstars George Benson, der, wie es scheint, bis heute kaum glauben mag, dass er, der kleine Junge aus Pittsburgh, der nie Noten lesen gelernt hatte, der seine eigene Stimme fur zu dunn hielt und der sich sicher war, seinen grossen Vorbildern, Charlie Christian und Wes Montgomery nie das Wasser reichen zu konnen, in der Jazzwelt ernst genommen wird und dass es ausgerechnet ihm gelingen konnte, den Jazz mit der Popindustrie zu vermahlen. Die Bedeutung von Kunstlern ist nicht immer an ihrer Bekanntheit abzulesen, sehr viel mehr wohl an ihrem kunstlerischen Einfluss. Wenn es danach geht, gehort der Gitarrist Lonnie Johnson in den Olymp der Jazz- und Bluesgeschichte des 20sten Jahrhunderts. Das jedenfalls meint Dean Alger, dessen Buch das Leben und Wirken (und Nachwirken) Johnsons zum Thema hat. Lonnie Johnson wurde eintausendachthundertvierundneunzig in New Orleans geboren. Alger schildert das bunte Musikleben in der Stadt am Mississippi-Delta, in dem der Jazz entstand, in dem aber auch der Blues eine wichtige Rolle spielte - nicht als zwolftaktiges, formal klar umrissenes Genre, als der er spatestens ab den 1920er Jahren bekannt wurde, sondern als eine Art Ubergangsstil zwischen Field-Holler des 19ten und kunstvollem Volkslied des 20sten Jahrhunderts. Alger diskutiert die widerspruchlichen Quellen um die Geburt des Lonnie Johnsons und beschreibt die Nachbarschaft, in der er aufwuchs. Die ganze Familie habe aus Musikern bestanden, bezeugte Johnson spater, sein erstes Instrument sei die Geige gewesen, bevor er zur Gitarre wechselte, mit er irgendwann zwischen 1912 und 1917 Johnson durch die Sumpfe Lousianas reiste, den Trompeter Punch Miller begleitend, um sich mit Musik sein Geld zu verdienen. 1917, liest man in mehreren Quellen, reiste Johnson nach London, um dort in einer nicht naher bekannten Revue aufzutreten. Alger entdeckt in einem Blues ein alternatives Narrativ fur diese Jahre in Johnsons Leben: "1917 Uncle Sam called me", heisst es darin, und so schlussfolgert der Autor, wahrscheinlich sei Johnson im I. Weltkrieg mit einer Theatertruppe zur Truppenbetreuung nach Europa gereist. Als er eintausendneunhundertneunzehn nach New Orleans zuruckkehrte, waren die meisten seiner Verwandten an einer Grippeepidemie verstorben. Johnson verliess seine Heimatstadt und zog nach St. Louis. Dort habe der Blues ganz anders geklungen als in New Orleans; authentischer, mit starkerem Bezug zum Leben der schwarzen Bevolkerung. Johnson trat auf den Riverboats auf, die in St. Louis anlegten, und er begann mit Varietetruppen zu reisen, in denen auch einige der "klassischen" Bluessangerinnen auftraten, Clara oder Mamie Smith etwa. eintausendneunhundertfünfundzwanzig heiratete er; die Ehe hielt allerdings nicht allzu lang, offenbar auch wegen der Affaren, die er nebenbei hatte (unter anderem mit Bessie Smith). Es gab, je nach Lesart, einen Sohn oder sechs Tochter, wie Alger aus Zeitzeugenberichten und Interviews mit Kollegen und Freunden des Gitarristen recherchiert. Im Oktober eintausendneunhundertfünfundzwanzig gewann Johnson einen Blues-Gesangswettbewerb; kurz darauf machte er seine ersten Plattenaufnahmen, auf denen er mal als Gitarrist, mal als Geiger und mal als Sanger zu horen ist. Gleich einer der ersten Titel, "Mr. Johnson's Blues" vom vier November 1925, wurde zu einem Verkaufsschlager. In der Folge tourte Johnson fleissig, seine Platten verkauften sich blendend, und eintausendneunhundertachtundzwanzig war er einer der seltenen nicht dem Orchester angehorenden instrumentalen Gaste des Duke Ellington Orchestra, mit dem er vier Stucke einspielte, unter ihnen "The Mooch". eintausendneunhundertachtundzwanzig und eintausendneunhundertneunundzwanzig ging er fur mehrere Duettaufnahmen mit dem anderen grossen Gitarrenvirtuosen der 1920er Jahre, Eddie Lang, ins Studio, der dafur unter dem Namen "Blind Willie Dunn" firmierte. In einigen der Aufnahmen spielte Johnson eine 12-saitige Gitarre, deren Machart und Stimmung Gitarrenexperten uber Jahrzehnte Ratsel aufgab. Lonnie Johnson war eine Art fruher Fusion-Musiker, der sich in Bluesumgebung genauso wohl fuhlte wie in Jazzaufnahmen etwa mit Ellington oder Louis Armstrong. Tatsachlich klingt seine Gitarrenbegleitung etwa in Armstrong's " Hotter Than That" von 1927 moderner als das Spiel der meisten anderen Gitarristen jener Zeit, und so ist es sicher nicht ganz falsch, in ihm einen Vorlaufer der Kunst Charlie Christians zu sehen. In den 1930er Jahren lebte Johnson in Philadelphia, New York und Cleveland, ging als Solist ins Studio oder mit kleinen Besetzungen. Um Geld zu verdienen, verdingte er sich aber auch als Stahlarbeiter in East St. Louis. Ende der 1930er Jahre war er dann in Chicago, spielte mit Baby Dodds und anderen alteren Musikern aus New Orleans, entdeckte daneben die elektrische Gitarre fur sich und war auf Aufnahmen fruher Rhythm 'n' Blues-Kunstler zu horen. Sein Einfluss auf den Rock 'n' Roll der 1950er Jahre sei enorm gewesen, betont Alger und zitiert B.B. King, Buddy Guy und andere. Konkret verweist er auf "Tomorrow Night", einen Hit, den Johnson 1947 einspielte und dessen Coverversion 1954 von Elvis Presley deutliche Parallelen sowohl im Konzept der Aufnahme wie auch in Presleys Stimmbehandlung besitzt. eintausendneunhundertzweiundfünfzig machte Johnson eine Englangtournee, bei der ein junger Gitarrist namens Tony Donegan ihn als Vorbild fur sich entdeckte und sich aus Verehrung fur den alteren Meister kunftig Lonnie Donegan nannte. Immer wieder musste Johnson aber auch Jobs annehmen, die nichts mit Musik zu tun hatten, arbeitete etwa als Hausmeister in einem Hotel in Philadelphia, wo Chris Albertson ihn eintausendneunhundertneunundfünfzig entdeckte und ihn fur mehrere LPs ins Studio brachte. Wahrend einer Art dritten Comebacks wurde Johnson als Zeuge fur die Anfange des Blues gefeiert. eintausendneunhundertdreiundsechzig war er einer der Kunstler des von Horst Lippmann und Fritz Rau organisierten American Folk Blues Festivals, machte eintausendneunhundertsiebenundsechzig wichtige Einspielungen fur das Folkways-Label, in denen man sehr gut horen kann, wie sich die Traditionen von Blues und Jazz vermischen. 1969 wurde er bei einem Autounfall schwer verletzt, trat danach zwar noch einige Male auf, erholte sich aber nie vollig und starb im Juni 1970 im Alter von 76 Jahren. Der Autor des Buchs, Dean Alger, ist ein Fan Lonnie Johnsons, und so sehr seine Begeisterung ihn zu extensiven Recherchen antrieb, so sehr trubt sie leider auch ein wenig die Lesefreude. Schon in der Einleitung beklagt er sich, dass so viele Verlage sein Manuskript aus Unwissenheit uber die Bedeutung seines Subjekts abgelehnt hatten, und im folgenden Text finden sich neben stark ubertrieben wirkenden Superlativen zu Johnson immer wieder Seitenhiebe auf Musiker und Autoren, die dessen Bedeutung nicht erkannt hatten. Alger lasst seine Leser an den Schwierigkeiten der Recherche teilhaben, prasentiert unterschiedliche Versionen fur Stationen in Johnsons Karriere, um dann zu erklaren, warum er meint, diese oder jene sei die wahrscheinlichste. So berichtet er beispielsweise von einem Antrag auf Sozialversicherung vom April 1937, auf dem Johnson eine Adresse in Nashville angegeben und seine Geburt auf Februar eintausendneunhundertneun datiert habe - das eine nicht verifizierbar, das zweite glatt falsch. Damit bietet Alger auf der einen Seite einen spannenden Blick in die Rechercheprobleme uber fruhe afro-amerikanische Musikgeschichte, erschwert seinen Lesern auf der anderen Seite aber enorm die Lekture. Zu oft verlasst er den Geschichtsfluss, um die spatere Rezeption zu erklaren und nebenbei noch, wieso andere Autoren zu bestimmten Schlussfolgerungen gekommen seien und wieso er selbst diese nicht teile. Fur seine analytischen Beschreibungen verlasst Alger sich meist auf fremde Quellen statt auf die eigenen Ohren; seine eigenen Beschreibungen sind stattdessen mit Adjektiven wie "wonderful", "appealing", "memorable", "perfect" durchzogen. Warum er Ellingtons "The Mooche" als "popmusikalischen Gegenpart zu Strawinskis 'Le Sacre du printemps'" bezeichnet, bleibt ein Ratsel. Seine (eigene) Beschreibung von Johnsons Kazoo-Spiel im "Five O'Clock Blues" liest sich folgendermassen: "Lonnie spielt in der ersten Halfte des Stucks eine schone, weinende Bluesgeige. Spater steigt Lonnie aufs Kazoo um, und diesmal klingt das Kazoo wie eine sehr alte Katze, die gerade erwurgt wird, die aber kaum mehr genugend Energie hat sich zu beschweren. " Es sei doch ganz gut zu wissen, zitiert er dann einen Kollegen, dass auch Lonnie Johnson nur menschlich gewesen sei, "er war nicht auf jedem Instrument brillant. " Immer wieder spricht er seine Leser direkt an, ist sich dabei aber offenbar nicht ganz sicher, um wen es sich dabei wohl handelt, erklart Details afro-amerikanischer Musikgeschichte mal sehr detailliert und fur Uneingeweihte, um an anderen Stellen die Geduld des Kenners mit dem Klein-Klein seiner Recherchen zu uberfordern. Das Erbe Lonnie Johnsons bestehe, so die Uberschriften seines letzten Kapitels, aus "dem nicht ausreichend gewurdigten Kaliber seines Gesangs", einem "ausserst raren Fall von Grossartigkeit", der "nicht angemessenen Wurdigung seiner exzellenten Texte", der "exzeptionellen thematischen Stimmigkeit in seinem Gitarrenstil" - und diese Superlative klingen auch im englischen Original nicht viel sachlicher. Immer wieder zitiert er Loblieder auf andere Grossen des Jazz, Ellington, Armstrong beispielsweise, um anschliessend zu bemerken, genau dasselbe konne man aber auch uber Johnson sagen. Im Anhang findet sich schliesslich noch eine vollig zusammenhangslose Besprechung einer Aufnahme von Sidney Bechet sowie ein Kapitel uber die Beziehung von Jazz- und Bluesmusikern zur Burgerrechtsbewegung, in dem Johnson kaum erwahnt wird, Wenn es dieses Kapitel ist, auf das sich der Untertitel des Buchs, "Music and Civil Rights" bezieht, so ist das zumindest irrefuhrendes Marketing des Verlags. Denn darum geht es im Buch wirklich nur am Rande. Alles in allem enthalt Dean Algers Buch jede Menge wertvoller Information uber einen weithin verkannten Kunstler, wenn der Autor seinen Lesern auch viel Geduld und Nachsicht abverlangt und man sich uber weite Strecken die hilfreiche Hand eines kritischen Lektorats gewunscht hatte, das ihm zu einer klareren Strukturierung seines Text und zum Streichen vieler der Asides geraten hatte und das alles damit besser lesbar gemacht hatte. Algers "labor of love" wird alleine der Fulle seiner Recherchen wegen ein Nachschlagewerk bleiben; fur eine nachste Auflage wunscht man ihm und kunftigen Lesern eine sorgfaltige Uberarbeitung. Frankfurt war in den 1950er und 1960er Jahren die Jazzhauptstadt Deutschlands; heute gilt das wohl vor allem fur Berlin und Koln. Aber die Metropolen dieser Republiken haben nach wie vor eine lebendige Szene und jede fur sich eine eigene regionale Jazzidentitat. Hamburg klingt anders als Stuttgart, anders als Dresden, anders als Hannover, anders als Dortmund, anders als Leipzig, anders als Darmstadt (!) und eben auch anders als Munchen. Und auch die stilistischen Zuweisungen, die einst regionale Jazzszenen fixieren halfen, gelten nicht mehr. Das wegen seiner Traditionsliebe ehemals als "Freie und Barberstadt" bekannte Hamburg hat heute genauso eine zeitgenossische Jazzszene, in Berlin gibt es neben der Avantgarde auch eine reiche traditionelle Szene, Frankfurt besteht nicht nur aus der Moderne in der Nachfolge Albert Mangelsdorffs, sondern auch aus elektronischen Experimenten, und Munchen ist genauso bunt wie jede andere Stadt dieser Grosse. Christina Maria Bauer hat die Vielfalt dieser Munchner Szene zu einer buchlangen Darstellung animiert, die sich vor allem die Spielorte vornimmt, meist intime Clubs, Cafes, Sale, deren Atmosphare nicht nur im Liveerlebnis ruberkommt, sondern auch in den Fotos, von denen es in ihrem Buch nicht mangelt. Von der Unterfahrt uber den Bayerischen Hof, die Jazzbar Vogler uber die Waldwirtschaft und den Hirschau-Biergarten bis hin zum Ruffini und Veranstaltungen in der Circus Krone oder der Pasinger Fabrik beschreibt sie die Orte, die Macher und die Musiker, die an ausgewahlten Tagen dort auftreten. Den gut lesbaren, an Eintrage in einem guten Reisefuhrer erinnernden Texten folgt eine Zusammenfassung auf Englisch sowie die Kontaktdaten der Clubs. Was fehlt, ware vielleicht noch ein Sampler, der Aufnahmen insbesondere Munchner Ensembles enthalten konnte, aber dann soll man genau dafur ja in die Clubs gehen, um zu horen, worum es in diesem Buch geht: namlich "Livejazz in Munchen ". Das Plattenlabel Blue Note feierte letztes Jahr seinen 75sten Geburtstag, und gleich zwei Prachtbande feiern mit. Sie haben recht unterschiedliche Ansatze, erganzen sich dabei aber so glanzend, dass man kaum zu entscheiden vermag, welches den Nerv des Labels am besten trifft, seine Geschichte am uberzeugendsten erzahlt. Richard Havers hatte vor kurzen bereits einen nicht weniger aufwandigen Band uber das Label Verve herausgebracht. Sein vierhundert Seiten starkes Buch nimmt eher den historischen Weg. Havers beginnt mit einem kurzen Kapitel uber die Jugend der Firmengrunder Alfred Lion und Francis Wolff in ihrer Heimatstadt Berlin, leitet dann recht schnell ins New York der spaten 1920er, fruhen 1930er Jahre uber, das Alfred Lion bereits 1928 zum ersten Mal besuchte, um dann, auf Umwegen - zuruck nach Deutschland und dann nach Sudamerika - 1936 endgultig in den USA zu landen. Havers schildert die Umstande der ersten Aufnahmen, die der Jazzfan und Plattensammler Alfred Lion eintausendneunhundertneununddreißig mit den beiden Pianisten Albert Ammons und Pete Johnson machte, weil er uberzeugt war, dass diese Musik ein breiteres Publikum verdiene. Einspielungen mit Frankie Newton und Sidney Bechet folgten. Im Oktober eintausendneunhundertneununddreißig stiess sein alter Freund Francis Wolff hinzu, der mit dem letzten Schiff kurz nach Kriegsbeginn aus Deutschland ausreisen konnte. Lion musste zwei Jahre mit seinem Geschaft pausieren, weil die amerikanische Musikergewerkschaft zum Streik der Plattenfirmen aufgerufen hatte. Als er eintausendneunhundertvierundvierzig wieder mit der Produktion loslegte, nahm er neben den alteren Namen zum ersten Mal auch jungere Musiker in sein Programm auf, die eher dem neuen Bebop zuzurechnen waren. Tadd Dameron, Fats Navarro und Thelonious Monk, begrundeten den Ruf des Labels als am Puls der Zeit. Havers erzahlt die Geschichte des Labels, beschreibt Veranderungen in der musikalischen Basis, auf der das Geschaft grundete, aber auch Veranderungen in der Aufnahmetechnik oder in der Gestaltung der Platten. Und er beschreibt den Niedergang von Blue Note durch den kommerziellen Erfolg der Rockmusik in den 1960er Jahren und schliesslich und den Verkauf des Labels an Liberty Records. Danach fuhrt er seine Leser in die Jetztzeit, berichtet uber die diversen Wiederbelebungsversuche und uber die immer wieder neuen Stars, die im Idealfall die Experimentierlust des ursprunglichen Blue-Note-Labels weiterleben lassen. Havers Buch liest sich schnell und flussig; es enthalt jede Menge Einzeldarstellungen bedeutender Schallplatten, die die Musik sowohl in die Geschichte des Labels wie auch in die Jazzgeschichte einzuordnen versuchen. Und es bietet eine Unmenge wunderbarer Fotos, Bilder aus dem Archiv von Francis Wolff vor allem, daneben aber auch historische Aufnahmen aus Berlin und New York, die recht schnell die Atmosphare der Erzahlung nachempfinden lassen. Vereinzelt finden sich schliesslich auch Faksimiles aus den Notizbuchern zu einzelnen Plattensitzungen oder ganze Kontaktbogen von Fotonegativen, die die Arbeit des Fotografen Francis Wolff nachvollziehen lassen. Das von Dietrich Runger und Rainer Placke herausgegebene Buch uber Blue Note hat in etwa dasselbe Gewicht, aber einen ganz anderen Ansatz. Uber die Geschichte des Labels erfahrt man in teilweise recht personlichen Ruckblicken von Fachleuten und Mitstreitern, etwa dem Produzenten Michael Cuscuna, der Historikern Theresia Giese, dem Filmemacher Julian Benedikt, dem Jazz-Experten Bert Noglik, und dem Journalisten (und Plattentextschreiber) Ira Gitler. Neben dem Label wird in diesem Buch aber auch die Kunst des deutschen Malers Dietrich Runger gefeiert, der sich seit langem von den Platten in seiner Blue-Note-Sammlung zu immer neuen, meist grossformatigen Acrylbildern inspirieren lasst. Abbildungen dieser Bilder nehmen jeweils viele der rechten Seiten des Buchs ein, wahrend auf den jeweils gegenuberliegenden Seiten Musiker, Experten, Personlichkeiten des offentlichen Lebens uber ihre eigenen Blue-Note-Erfahrungen zu den betreffenden Alben berichten, so dass im Konzept des Buchs Personliches (Rungers visuelle Interpretation der Musik) mit Personlichem (Reflexionen) konfrontiert wird. Zu Wort kommen dabei Musiker wie Joe Lovano, Jose James, Till Bronner, Nils Landgren, Rolf und Joachim Kuhn, Martin Tingvall, Udo Lindenberg oder Esperanza Spalding, Jazzexperten wie Josef Engels, Stefan Gerdes, Hans Hielscher, Karl Lippegaus (aber auch Arndt Weidler und Wolfram Knauer vom Jazzinstitut Darmstadt), Angehorige der "Szene", also Produzenten, Veranstalter, Macher aller Art wie Siggi Loch, Sedal Sardan, Axel Stinshoff oder Rainer Haarmann, sowie schliesslich Personlichkeiten des offentlichen Lebens die den Jazz nicht nur als heimliche Liebe pflegen, etwa die Schauspieler August Zirner und Joachim Krol, der Politiker Hans-Olaf Henkel oder der Journalist Roger Willemsen. Sie alle durften sich einzelne Platten aus dem grossen Blue-Note-Katalog aussuchen und daruber berichten, wie diese sie beruhrt haben; und ihr Spektrum reicht tatsachlich von Sidney Bechet bis zu Cecil Taylor. Und dann gibt es noch einen Zusatzbonus, der dem Leser die Blue-Note-Grunder direkt vor Ohren fuhrt: zwei CDs, auf denen eine Rundfunkserie zu horen ist, die der Norddeutsche Rundfunk 1964 mit Alfred Lion und Frances Wolff produzierte und in denen die beiden die Geschichte ihrer Firma erzahlen und einige der bedeutendsten Aufnahmen vorstellen. Die Bedeutung des Labels Blue Note mag sich allein an der Tatsache zeigen, dass etwa zur selben Zeit zwei grossformatige schwere Bucher erscheinen, die sich dennoch inhaltlich kaum uberschneiden. Havers hat die schoneren historischen Fotos; Runger/Placke zeigen dafur beispielsweise eine Seite aus der Kladde, in der Frances Wolffs Berliner Plattensammlung dokumentiert ist (aus dem Bestand des Jazzinstituts Darmstadt). Havers kann durch seinen narrativen Ansatz tiefer in die Geschichte des Labels eindringen; Runger/Placke versammeln mit den zahlreichen einzelnen Reflexionen mehr Facetten. Havers' Buch ist das traditionellere der beiden, und bei Runger/Placke mag sich der eine oder andere uber die kleine und, weil weiss auf schwarz, schwer lesbare Schrift der Gastbeitrage beschweren. Runger/Placke ist auf der anderen Seite eher ein aus dem Heute auf das Label blickendes Werk, wahrend Havers einzig der Darstellung der Geschichte verhaftet bleibt. Und Runger/Placke haben naturlich die beiden wunderbaren CDs dabei, auf denen man die Blue-Note-Grunder selbst zu horen bekommt. Keines der Bucher liefert eine wirklich kritische Bestandsaufnahme, beide Bande richten sich vor allem an Fans. Durch die Vielseitigkeit der Aussagen und die Befragung insbesondere auch von Musikern gelingt es Runger/Placke vielleicht, der Musik etwas naher zu kommen, fur die das Label steht. Letzten Endes aber bleibt dem wahren Blue-Note-Fan nichts anderes ubrig, als 7,5 cm im Bucherregal freizuraumen und sich gleich beide Bucher zu holen. In den 1970er und 1980er Jahren reiste der Frankfurter Journalist und Fotograf Martin Feldmann regelmassig durch die USA, besuchte dort Jazz- und Bluesclubs, fotografierte aber auch auf den wichtigsten Bluesfestivals in Europa. Seine Berichte erschienen in der Frankfurter Rundschau sowie in diversen Fachzeitschriften. Zum wiederholten Mal hat Feldmann jetzt eine Auswahl seiner Bilder getroffen, um sie zu einem stimmungsvollen Wand- oder Notizkalender zusammenzustellen. Das Thema des Kalenders zweitausendfünfzehn sind die "Blues Queens", die Blues-Frauen, Sangerinnen und Instrumentalistinnen, die dieses Genre genauso pragten wie ihre mannlichen Kollegen. Neben den zwolf Monats-Bildern von Lady B.J. Crosby, Koko Taylor, Honey Piazza, Big Time Sarah, Lady Bianca Thornton, Princess Patience Burton, Sylvia Embry, Carrie Smith, Rosay Wortham, Margie Evans, Tina Mayfield, Angela Brown finden sich im Vorwort des Kalenders noch eindringliche Bilder von Sippie Wallace, Katie Webster und Maxine Howard, Dottie Ivory sowie Beverly Stovall. Feldmann begleitet all diese Bilder mit kurzen Wurdigungen der Kunstlerinnen. Die Kalender sind direkt online zu beziehen. Stuart Nicholson ist als streitbarer Geist bekannt. In seinem letzten Buch, "Is Jazz Dead? (Or Has It Moved to a New Address?)" betrachtete er den Stand des aktuellen Jazz und befand, dass die alternativen Jazzszenen in Europa dem Status Quo des Jazz in den USA bisweilen den Rang abliefen. Sein neues Buch hat einen noch weiter gefassten Titel, beschaftigt sich nicht nur mit Jazz, sondern gleich mit "Jazz und Kultur in einem globalen Zeitalter" und knupft doch dort an, wo sein voriges Buch aufgehort hatte. Wie also, lautet die Grundfrage seines Buchs, ist die Position des Jazz im Zeitalter der Globalisierung, und zwar an jedem einzelnen der verschiedenen Orte, die diese Globalisierung ja erst ausmachen und die jeder fur sich eine andere Sicht auf die Sache an und fur sich besitzen als der Ursprungsort, Amerika? In seinem ersten Kapitel stellt Nicholson fest, dass der Jazz im Grossen und Ganzen den wirtschaftlichen und finanziellen Erfolg Amerikas im 20sten Jahrhundert widerspiegele. Zugleich habe sich er sich aber auch immer weiter von der popularen Musik entfernt, und dabei erlebt, dass innerhalb dieser Entwicklung einzelne regionale oder nationale Szenen gar nicht mehr auf Amerika als Mass aller Dinge schauten. Die Wirtschaftskrise der vergangenen Jahre habe dazu gefuhrt, dass junge Musiker in den USA durch ihre Kunst kaum mehr genug zum Leben verdienen konnten. Selbst diejenigen, die halbwegs gut seien, wurden bis zu fünfundsiebzig Prozent ihres Jahreseinkommens durch Tourneen in Europa erbringen. Gewiss, New York besitze immer noch eine der lebendigsten Jazzszenen der Welt; eine nationale amerikanische Jazzszene sei allerdings so gut wie nicht existent. In den USA baue man jetzt deshalb auf "education", auf verschiedene Konzepte des "audience development". Auch Padagogik aber konne gegen den Erfolg des Konsums nicht ankampfen. Jazz sei nun mal im schlechten wie im guten Sinne mit dem Klischee des Elitaren behaftet. Die Diskurse, die in den 1990er Jahren um die Gestaltungshoheit des Jazz aufkamen, seien tatsachlich Diskurse um kulturelle Identitat gewesen. In der heutigen Zeit musse man mit einer durch den Konsum beforderten kurzeren Aufmerksamkeitsspanne der Horer leben. Und da kame dem Jazz dann vor allem eine Erkenntnis zupass, die viele Musiker vergessen hatten, dass namlich die Melodie wichtiger sei als Patterns, dass man seine Horer durchs Geschichtenerzahlen erreiche, dass neue Kompositionen den Zuhorer bewegen mussten. Der Jazz, stellt Nicholson fest, durfe keine rein intellektuelle Ubung bleiben, er musse die Herzen der Zuhorer erreichen. Dafur musse er sich seinen eigenen Platz in einer ihm eigentlich feindlich gegenuberstehenden Medienlandschaft zuruckerobern. Jazz mag nicht langer popular sein, schreibt er, doch musse er unbedingt fur diejenigen relevant bleiben, die ihm folgen wollen. Im zweiten Kapitel beschreibt Nicholson den internationalen Erfolg des Jazz seit seinen Anfangsjahren. Er stellt fest, dass Jazz zwar unter Musikern immer eine lingua franca gewesen sein mag, die Musik von Horern verschiedener Lander und Kulturkreise allerdings durchaus unterschiedlich wahrgenommen werde. Musik sei nun mal eine Form von Kommunikation, und Urteile uber Musik unterlagen deshalb immer gesellschaftlich bedingten Regeln, unterschiedlichen Konnotationen und Erwartungen, und damit, wie er an Beispielen aus England und Polen festmacht, eines reichlich unterschiedlichen Erlebens derselben Musik. Im dritten Kapitel befasst sich Nicholson mit der Wahrnehmung von Jazz als Zeichen der "Moderne" im fruhen 20sten Jahrhundert. Jazz habe sich immer in zwei Bedeutungsfeldern befunden, sei zum einen aus einer Kultur des Konsums heraus entstanden, zum anderen aber mehr und mehr mit unterschiedlichsten Diskursen um "Freiheit" assoziiert worden. Amerika habe Kultur bald als weichen Faktor erkannt, der nach innen wie nach aussen amerikanische Identitat vermitteln konne. Hollywood sei das erste erfolgreiche Beispiel dieser Erkenntnis gewesen, auch die Musik aber habe recht bald ihren Platz in diesem kulturpolitischen Geflecht gefunden. Nicholson dekliniert Beispiele durch, von James Reese Europe uber Glenn Miller bis zu den State Department-Tourneen seit den 1950er Jahren. Aus welchen Grunden auch immer der Staat sich des Jazz bediene, habe das in der Regel zu einem Geben und Nehmen zwischen staatlicher Subvention und wirtschaftlicher Vermarktung gefuhrt. Als konkretes Beispiel fuhrt Nicholson Norwegen an, wo es durch staatliche Forderung tatsachlich gelungen sei, eine internationale Nachfrage zu schaffen. All solche internationalen Vermarktungsmechanismen lebten vom "Halo Effect", bei dem der Ruf grosser Musiker auf der einen sowie Werte wie Moderne, Zukunftsorientiertheit und Cringe-Aspekte auf der anderen Seite unbewusst auf das ganze Genre ubertragen werden (und sich dabei als hervorragende Marketinginstrumente erweisen). Im letzten Kapitel betrachtet Nicholson eine andere globalisierte Thematik, die namlich der "klassischen" Moderne. Der Jazz, erklart er, habe bereits im fruhen 20sten Jahrhundert eine entscheidende Rolle fur die Kunstler der Moderne gespielt, Maler, Bildhauer, Schriftsteller, Komponisten und Filmemacher. In den USA habe die Wahrnehmung des Jazz als einer modernen Kunstform zur selben Zeit auch gesellschaftliche und rassistische Untertone besessen. Nicholson hebt Paul Whitemans Rolle bei der Entwicklung des Jazz zu einer kunstlerischen Aussage der Moderne hervor, dem etliche spatere weisse wie schwarze Musiker verpflichtet gewesen seien, nicht zuletzt auch Duke Ellington. Er betrachtet konkrete Kompositionen, von den durch Whiteman beauftragten Suiten uber Ellington, James P. Johnson, Raymond Scott oder Reginald Foresythe bis zu Arrangeuren der 1940er Jahre, die mit einem weniger auf popularen Erfolg ausgerichteten Ansatz arbeiteten, um schliesslich festzustellen, dass in den USA der Jazz und die Moderne sich erst naher kommen konnten, als Charlie Parker und die jungen Bebopper die unterschiedlichen Ansatze in Komposition und Improvisation angleichen konnten. Uber Brubeck und Tristano geht es noch kurz zu Wynton Marsalis' "Majesty of the Blues" und Marsalis Ansicht, Jazz sei insgesamt eine Musik der Moderne. Tja, und dann ist da noch Kapitel 4, uberschrieben "The Globalization of Jazz", das viele interessante Denkansatze enthalt und trotzdem die problematischste Lekture des Buchs darstellt. Die Finanzkrise 2007/2008, beginnt Nicholson, sei ein hervorragendes Beispiel dafur, wie heutzutage alles mit allem zusammenhange. Der Terminus "Globalisierung" stunde dabei durchaus fur unterschiedliche Aspekte: fur freie Marktwirtschaft etwa, fur westliche Dominanz (Amerikanisierung), aber auch fur die Hoffnung auf eine globale Community. Die am wenigsten erwartete Nebenwirkung der Globalisierung sei der wachsende Nationalismus gewesen. Nicholson diskutiert unterschiedliche Modelle der Auswirkung von Globalisierung auf die Kultur, schaut, wie sich die kommerzielle Popmusik in diese Modelle einpassen lasst und blickt dann auf den Jazz und sein inzwischen gespaltenes Verhaltnis zu amerikanischer Authentizitat. Er stellt fur den Jazz eine Hybridisierung fest, in der globalisierte kulturelle Praktiken lokal rezipiert werden und dabei neue, in die lokalen Kontexte eingepasste Bedeutungen erlangten. Fur den Jazz betont Nicholson insbesondere, dass im Zuge dieser gern als Glocalization bezeichneten Entwicklung die Idee von "Eigentum" an einer kulturellen Tradition immer unwichtiger wurde, weil "Ursprung" durch lokale Aneignung inklusive hybrider Methoden, also dem gleichzeitigen Verweis auf Traditionen des Jazz und Traditionen der eigenen kulturellen Herkunft, wettgemacht wurde. Einem Exkurs in die Erfahrungen mit Nationalismus in der klassischen Musikwelt folgt Nicholson mit dem Unterkapitel "Jazz und Relativismus ". Relativismus, erklart er, ginge davon aus, dass es eine objektive Wahrheit nicht gabe, weil immer verschiedene Sichtweisen vorherrschten, die alle ihre Berechtigung hatten. Die "Doktrin des kulturellen Relativismus" habe, wie Nicholson schreibt, dazu gefuhrt, dass Wissenschaftler, die dem Relativismus anhingen, historische Fakten zugunsten unterschiedlicher Sichtweisen anzweifelten. Insbesondere in den New Jazz Studies, einem interdisziplinaren Forschungsansatz, fur den etwa der amerikanische Wissenschaftler Krin Gabbard oder der Brite Tony Whyton stehen, habe die scheinbare Erweiterung bisheriger Sichtweisen um neue Perspektiven, die ausserhalb der formalistischen Musikwissenschaft liegen, fur reichhaltige Erkenntnisse sorgen sollen. Tatsachlich allerdings, findet Nicholson, habe eine solche Sicht auf den Jazz mit Ungenauigkeiten, historischen genauso wie Denkfehlern gearbeitet und damit die Geschichte verfalscht. Er stellt Paul Gilroys Theorien zum Black Atlantic (sehr verkurzt) als Gegenmodell zum Weltverstandnis aus der Sicht von Nationalstaaten vor, und betont, Gilroys Thesen lage zumindest Whytons Modell der New Jazz Studies und seiner Sicht des Jazz als einer transnationalen Musik zugrunde. Die New Jazz Studies pladierten dafur, schreibt Nicholson, dass man im Jazz nicht von nationalen Kulturen sprechen solle, weil, frei nach Gilroy, die Diaspora, also das Modell transnationaler Entwicklungen grossere Bedeutung habe als der Druck zu nationaler Einmutigkeit. Und dann holt Nicholson aus: Es sei doch nachweisbar falsch, dass nationale Charaktere keinen Einfluss auf die Musik hatten. Man musse doch nur auf den Einfluss von Sprachen auf Rhythmik oder Melodik schauen. Und auch im Jazz gabe es doch unzahlige spezifische Codes, die Jazzmusiker benutzten und die klar ihre kulturelle Herkunft markierten. Whyton wurde etwa die Idee eines nordischen Tons im Jazz herunterspielen und als blosse Marketingstrategie interpretieren, an der eben auch Musiker beteiligt seien. Dabei wurde er vollig ausser Acht lassen, dass es bereits lange Forschungen zum Phanomen des nordischen Tons gabe, die zwar im Bereich der komponierten Musik angestellt wurden, sich aber ohne weiteres auch auf den Jazz ubertragen liessen. Gerade der norwegische oder schwedische Jazz sei doch ein hervorragendes Beispiel dafur, wie lokale, regionale, nationale Kultur den Jazz hin zu einem eigenstandigen Idiom beeinflussen konne. Nicholsons Scharmutzel mit den New Jazz Studies sind fur den Aussenseiter etwas - nun: vielleicht ja nur britisch. Paul Gilroys Thesen seien schon lange widerlegt. Krin Gabbards Buch wurde vor Fehlern nur so strotzen, und Tony Whyton wurde sich nach wie vor fast schon ideologisch auf Gilroy beziehen. Die Wirklichkeit sei ihnen wohl, zitiert er Richard Dawkins' Postmodernismus-Kritik, zu uncool. Nicht nur, dass Nicholsons Einengung der Diskussion auf Gabbard und vor allem Whyton den New Jazz Studies nicht gerecht wird, die viel weiter greifen und weit mehr Autoren umfassen, als Nicholson hier benennt, tatsachlich ist sein eigener Ansatz in diesem wie auch in seinem fruheren Buch ja einer, der dem interdisziplinaren Anspruch der New Jazz Studies durchaus entspricht. Nur gehort zu den New Jazz Studies eben auch das Hinterfragen der eigenen Meinung, was Nicholson, der im britischen Jazzwise Magazine eine Kolumne mit dem augenzwinkernden Titel "Putting the World to Rights" hat, offenbar nicht ganz leicht fallt. Seine Beispiele fur Glocalization im Jazz sind mehr als hilfreich, viele seiner Denkansatze sind diskutabel, doch die Spiegelfechterei mit Gegnern, denen er letzten Endes auch ein wenig das Wort auf der Seite herumdreht, ware nicht nur nicht notig, liest sich auch ein wenig beckmesserisch. Wie schon sein fruheres Buch, so hat also auch "Jazz and Culture in a Global Age" etliche wertvolle Ansatze. Die funf Kapitel stehen jedes fur sich, wobei die ersten vier klar aufeinander bezogen sind, wahrend das letzte sich ein wenig unglucklich abseits der fruheren Argumente wiederfindet, obwohl die Ausfuhrungen uber unterschiedliche Auffassungen von Moderne durchaus in Nicholsons Argumentation gepasst hatten. Die Hauptthese des Autors ist jene, dass der Jazz als eine ur-amerikanische Musik entstanden sei, die zu Zeiten nationalstaatlicher Identitat sowohl nach innen wie auch nach aussen identitatsstiftende Wirkung besass. Jazz konnte auf der einen Seite als amerikanischer Beitrag zur Moderne rezipiert werden, wie es vor allem in Europa geschah; er konnte aber auch als Abbild einer multi-ethnischen Gesellschaft in einem durch und durch demokratisch verfassten System gedeutet werden, wie es insbesondere die amerikanische Politik in den Zeiten des Kalten Kriegs tat. Nicht zuletzt war Jazz auch ein Werkzeug der amerikanischen Musikindustrie, die von Anfang an darauf ausgerichtet war, uber die eigenen Grenzen hinaus zu agieren, musikalische Werte weltweit zu etablieren, um damit im selben Radius ihren kommerziellen Profit einfahren zu konnen. So war der Jazz quasi Teil einer kunstlerischen Globalisierungsstrategie, die wirtschaftlich genauso wie politisch gewollt war, die der Musik im Effekt aber ihre Position als identitatsstiftende nationalstaatliche Kennziffer nahm. Hier setzt Nicholsons Argument der Glocalization ein, das beobachtet, dass eine Musik, die so sozial und kommunikativ ausgerichtet ist wie der Jazz, einer Verortung in der Community bedarf, dass man namlich Kreativitat nicht so gern nur konsumiert, sondern darum wissen mochte, dass sie im personlichen Umfeld moglich ist. Glocalization bezeichnet nach dieser Interpretation die Balance zwischen dem Wissen um die Herkunft der kulturellen Tradition des Jazz und der Erfahrung, dass die spannendsten Momente in dieser Musik dort geschehen, wo Musiker oder Musikerinnen sich ihrer eigenen Herkunft besinnen. Der Jazz unserer Tage wird von Kunstlern gemacht, die sich ihrer Position sowohl im Kontinuum der Jazz- wie auch der Musikgeschichte bewusst sind, die ihre sozialen und kulturellen Erfahrungen ubereinanderlegen, um aus der Authentizitat ihrer Herkunft die Sprache des Jazz voranzutreiben. Nicholsons Buch nahert sich dieser Erkenntnis mit dem Anspruch, die These der Glocalization, der Verortung kultureller Entwicklung in der internationalen Community des Jazz einerseits und der regionalen Community des eigenen Lebens der Musiker andererseits, tauge als generelles Erklarungsmodell fur vieles, was im Jazz unserer Tage geschieht. Vor allem erklare sie die unterschiedlichen Richtungen, die die Entwicklung des Jazz in den letzten Jahrzehnten in Europa und den USA genommen habe. So ist "Jazz and Culture in a Global Age", ganz wie der Klappentext es ankundigt, durchaus ein Denkanstosse gebendes und zugleich klar Stellung beziehendes Buch geworden. Dieser Rezensent hatte sich statt des etwas abseits stehenden Moderne-Schlusskapitels eine knappe und verbindende Zusammenfassung der vorhergehenden Argumente gewunscht. Nicholsons Beobachtungen mogen nicht uberall stimmig erscheinen, einige der Debatten die er eroffnet, wirken unnotig, insgesamt aber regt er seine Leser ganz gewiss zum Weiterdiskutieren an. Warum Jazz? Das ist tatsachlich eine Frage, die diejenigen, die sich mit Jazz befassen - ob beruflich oder in ihrer Freizeit - immer wieder zu horen bekommen. Warum ausgerechnet Jazz? Was ist denn so schon an dieser Musik, die kaum mitsingbar ist, die manchmal zu altmodisch und dann wieder zu komplex oder avantgardistisch klingt. Warum eine Musik, die vom Horer irgendwie Mitarbeit fordert? Kevin Whitehead findet einhundertelf gute Grunde, aber mehr noch, er gibt einhundertelf Antworten auf durchaus ernst gemeinte Fragen. Sein Buch "Warum Jazz? " wirkt damit auf den ersten Blick wie ein Vademecum fur den Anfanger, der sich dem Jazz nahern mochte, sich aber unsicher fuhlt, weil er nicht genau weiss, worauf er denn zu achten habe bei dieser Musikrichtung, bei der alle Konzertbesucher Experten zu sein scheinen. " Muss ich die Geschichte des Jazz kennen, um ihn schatzen zu konnen? " lautet gleich die zweite Frage, und Whiteheads korrekte Antwort ist: Nein, aber wie bei so vielem im Leben kann Erfahrung einem noch mehr Genuss bieten. " Erfahrene Horer ", erklart er also, "haben immer wieder Aha-Erlebnisse, das heisst, es gibt Momente, in denen sie erkennen, dass ein frischer oder neuer Klang auf alten Elementen grundet. " Vor allem kommt es auf Neugier an bei dieser Musik, auf die Fahigkeit, sich auf Uberraschungen einlassen zu wollen. Dann erlebt man den Jazz vielleicht nicht langer als "altmodisch", sondern als eine aktuelle Musik, eine musikalische Herangehensweise, die sich aus den Standards der Vergangenheit genauso nahrt wie aus Einflussen der Gegenwart. Wie oft in Konversationen fuhren die Fragen auch Whitehead schnell dazu auszuholen. "Was ist Jazz? ", beginnt das Kapitel uber "Grundlegendes", in dem der Autor Improvisation und swing genauso abhandelt wie den Einfluss des Blues, das Repertoire des Jazz, Virtuositat oder die Bedeutung und Wirkung musikalischer Zitate. " Konnte es nur in Amerika zur Vermischung afrikanischer und europaischer Elemente kommen? ", lautet eine der Fragen, die sein historisches Kapitel uber den fruhen Jazz einleitet, und seine Antwort versucht hier wie anderswo mit Legenden aufzuraumen. Die Kulturen, schreibt er, hatten sich bereits seit Jahrtausenden miteinander vermischt. Die Entstehung des Jazz im New Orleans des fruhen 20sten Jahrhunderts sei hochstens ein Kulminationspunkt des Ganzen gewesen. Er erklart den bandaufbau fruher Jazzkapellen, beschreibt die Bedeutung von Musikern wie Buddy Bolden, Louis Armstrong oder Bix Beiderbecke und erwahnt die Rassentrennung in den USA, die dazu fuhrte, dass schwarze und weisse Musiker nur selten miteinander spielten. Er betrachtet die Entwicklung des Jazzensembles hin zur Bigband, diskutiert die Bedeutung Duke Ellingtons und erklart, warum der Jazz in den 1930er Jahren eine Art Popmusik war. Benny Goodman, Kansas City, Billie Holiday; die Fragen und Themen wechseln sich ab, und mit Django Reinhardt wird auch der Jazz in Europa kurz gestreift. Whiteheads Fragestunde zum modernen Jazz beginnt sinnigerweise mit dem Dixieland-Revival der 1940er Jahre, dann erklart er die harmonischen, rhythmischen und asthetischen Neuerungen des Bebop, den Einfluss afro-kubanischer Elemente, aber auch die Frage, warum Jazzmusiker so gerne Aufnahmen mit Streichern machen. Cool Jazz, Hard Bop, Miles Davis, Bill Evans, Burgerrechtsbewegung und Tourneen fur das State-Department - viele der Fragen sind in diesen historischen Kapiteln so allgemein gehalten, dass sie Whitehead einfach nur zu knappen Zusammenfassungen von Jazzgeschichte animieren. Die Frage-Antwort-Struktur des Buchs erlaubt es ihm dabei allerdings, den Erzahlfluss zu unterbrechen und das nachste Kapitel mit Ausrichtung auf die neue Frage jeweils aus einer anderen Perspektive zu beantworten. " Was ist Avantgarde-Jazz", beginnt eine weitere historische Abteilung, in der er bald uber verschiedene Aspekte des Free Jazz, der Fusion, der 1970er und 1980er Jahre reflektiert. Und im letzten Kapitel nahert er sich sowohl Wynton Marsalis und den Young Lions als auch der aktuellen Jazzausbildung an Hochschulen. Steve Colemans Konzept der "M-Base" wird erklart, aber auch die Conduction, also die Improvisationsdirigate etwa von Butch Morris. " Sind alle grossen Jazzmusiker in New York zu Hause? " lautet eine Frage, und Whiteheads Antwort ist: Sicher nicht, aber vor allem in New York bekommen sie die grossere Beachtung. Die Frage der Fragen steht fast am Schluss des Buches: "Gibt es uberhaupt noch eine Jazz-Avantgarde? " heisst sie, und Whitehead stellt klar, dass vieles, was unter diesem Label vermarktet wird, inzwischen eigentlich selbst als historisch bezeichnet werden musste, weil die Parameter, nach denen sich die musikalische Asthetik etwa freier Improvisationsmusik oder anderer sogenannter "cutting-edge"-Programme richtet, bereits vor Jahrzehnten festgelegt wurden. " Warum Jazz? einhundertelf gute Grunde" ersetzt keine Jazzgeschichte, aber in der happchenartigen Weise, in der Kevin Whitehead sowohl allgemeine wie auch recht spezielle Fragen zum Jazz beantwortet, erfahrt man nicht nur als Laie jede Menge uber den Jazz, sondern wird auch als Kenner auf Facetten gestossen, die einem Teile der Jazzgeschichte in neuem Licht erscheinen lassen. Dass der Autor die Entwicklungen in Europa bis auf wenige Seiten weitestgehend ausklammert, ist wohl vor allem der Tatsache zu verdanken, dass er sein Buch ursprunglich fur ein amerikanisches Publikum geschrieben hat. Eine Erklarung hierzu - im Vorwort oder zumindest im Rahmen einer einhundertzwölf Frage ware ganz sinnvoll gewesen, zumal Whitehead selbst lange Zeit in Europa lebte und einen guten Einblick in die Entwicklungen hierzulande besitzt. Aber vielleicht ist es nicht die schlechteste Schlussfolgerung, wenn man sich nach einhundertelf Fragen und Antworten dazu gedrangt fuhlt, noch weitere zu stellen Chris Barber hat auf seine eigene Art Jazzgeschichte geschrieben. Er hat den britischen Trad-Jazz, der lange Zeit recht puristisch auf New Orleans, auf kollektives Zusammenspiel, auf die Stilhaltung des Jazz der 1920er Jahre fokussiert war, in eine Gegenwart geholt, in der Skiffle, Blues und Rock 'n' Roll eine nicht minder wichtige Rolle spielten. Er entwickelte einen Stil, der auf der einen Seite die archaischen Seiten des fruhen Jazz auf europaisches Ebenmass glattete, verlor auf der anderen Seite nie den Respekt vor den Ursprungen des Jazz aus den Augen und war sich durchaus auch der Entwicklungen dieser, "seiner" Musik bewusst, dessen Fans Barbers eigenen musikalischen Offenheit vielfach wohl nicht gefolgt waren. In Zusammenarbeit mit Alyn Shipton hat Barber jetzt seine Autobiographie vorgelegt. In ihr erzahlt er von seiner Kindheit in Londons Vorstadten, seiner Sozialisation in einem bewusst sozialistischen Haushalt und seiner ersten Begegnung mit dem Jazz durch den BBC. Er erhielt Geigenunterricht, kaufte sich seine ersten Jazzplatten, Louis Armstrong, Bessie Smith, Jelly Roll Morton, Duke Ellington, aber auch Blues von Sleepy John Estes oder Cow Cow Davenport. Nach dem Krieg zog seine Familie nach London, wo Barber Humphrey Lytteltons Band horte und sich entschied, dass er Posaune spielen wollte. Er begann ein Mathematikstudium, dass er dann zugunsten der Musik aufgab. Er spielte mit verschiedenen Londoner Bands und erzahlt, wie er und seine Musikfreunde verschiedenen Idolen des fruhen Jazz anhingen, sie sich gegenseitig vorstellten und dabei immer tiefer in die Musik eindrangen. Barber grundete eine Band zusammen mit dem Klarinettisten Monty Sunshine, der bald auch der Kornettist Ken Colyer und der Banjospieler und Gitarrist Lonnie Donegan angehorten und die eintausendneunhundertdreiundfünfzig und 1954, nachdem Colyer von einer langeren Reise nach New Orleans zuruckgekehrt war, unter dem Namen Ken Colyer's Jazzmen ihre ersten Aufnahmen vorlegte. Sie spielten Jazz ihrer Idole, daneben aber auch Trionummern mit Gesang und Banjo (Donegan), Gitarre (Colyer) und Bass (Barber), eine Besetzung, die die englische Tradition der Skiffle Musik begrundete. Pat Halcox ersetzte Colyer, Donegan machte eine Solokarriere, Sunshine wurde Anfang der 1960er Jahre durch Ian Wheeler ersetzt, ausserdem kam die die irische Sangerin Ottilie Patterson hinzu. Barbers Band aber war ab etwa 1953 ein Erfolgsmodell, tourte regelmassig durch ganz Europa und beeinflusste mit ihrer Art eines weniger archaischen Dixieland eine ganze Generation von Jazzmusikern insbesondere in Skandinavien und Deutschland (wo nicht ganz ohne Grund die Hansestadt Hamburg unter traditionellen Jazzfreunden bald nur noch "Freie und Barberstadt Hamburg" hiess). " Petite Fleur ", aufgenommen 1959, wurde ein Hit selbst in den USA, und Barber begrundet die Tatsache, dass ihre Aufnahme sich besser verkaufte als das Original von Sidney Bechet mit der Tatsache, dass Monty Sunshine das Stuck von einem Plattenspieler abgehort habe, der ein wenig zu schnell lief und es daher einen Halbton hoher spielte als Bechet, was bestimmten Harmoniewechseln im Stuck besonders gut getan hatte. In der Folge tourte Barber 1960 durch die Vereinigten Staaten, horte jede Menge Jazz und Blues, traf auf traditionelle Kollegen, horte aber auch die Musik der Zeit, etwa beim Monterey Jazz Festival, wo seine Band am selben Abend auftrat wie Ben Webster, Coleman Hawkins, J.J. Johnson und Ornette Coleman. Zu seine grossen Tourneen lud Barber sich immer amerikanische Stars ein, angefangen bei Bluesgrossen wie Sister Rosetta Tharpe, Sonny Terry, Brownie McGhee, Jimmy Witherspoon uber Vertreter des klassischen Jazz wie Ed Hall, Albert Nicholas, Musiker des swingenden Mainstream wie Ray Nance oder Wild Bill Davis, R 'n' B-Musiker wie Louis Jordan, moderne Kollegen wie Joe Harriott oder John Lewis oder Musiker aus dem Poplager wie Van Morrison oder Paul McCartney. Vielleicht ist es der Bescheidenheit Barbers zu verdanken, die ihn so liebenswert und unter Kollegen unterschiedlichster Stilrichtungen so beliebt gemacht hat, dass seine Autobiographie nicht selbst-erforschender ist, nicht weiter in die Tiefe dringt. Er nennt die Namen, viele Sessions, etliche Anekdoten. Uber ihn selbst selbst aber erfahren wir leider recht wenig, auch seine musikalische Asthetik scheint eher zwischen den Zeilen durch. Und so ist das Buch vor allem eine in Prosa gefasste Chronologie von Ereignissen, Plattenaufnahmen, Konzerten, wechselnden Besetzungen, mit dazwischen gestreuten, selbsterlebten oder von Kollegen gehorten Anekdoten. " Jazz Me Blues" ist damit ein stellenweise etwas namenslastiges, nicht uberall flussig zu lesendes Buch, das dennoch wichtige Facetten einer Spielart des europaischen Jazz beleuchtet. Und vielleicht ist es ja wirklich anderen uberlassen, das alles etwas kritischer und mit Bezug auf die gesellschaftlichen wie musikalischen Veranderungen der Zeit, die Barber ja selbst mit gepragt hat, zu beschreiben. Artt Frank ist ein eher unbekannter Musiker des Jazz. In Tom Lords Diskographie sind gerade mal vier Sessions verzeichnet, die Frank ab eintausendneunhundertsiebenundneunzig als Schlagzeuger tatigte. Sein eigener "claim to fame" aber reicht zuruck bis in die Mitt-1950er Jahre, als er zum ersten Mal Chet Baker im Bostoner Storyville Jazzclub horte. Sie freundeten sich an, naja, sie sprachen anfangs des ofteren miteinander, und wann immer Frank in der Gegend war, in der Baker auftrat, stellte er sicher, dass er beim Konzert vorbeischaute. Ende der 1960er Jahre aber, als Baker nicht weit entfernt von Frank wohnte, der in Los Angeles als Maler arbeitete, wurde die Freundschaft enger, sie trafen sich immer wieder, und der Trompeter vertraute Frank viel Personliches an, uber seine Familie, uber seine Drogensucht, uber kunstlerische und geschaftliche Entscheidungen. Franks Memoiren bilden diese Gesprache mit Baker ungemein lebendig erzahlt ab, zum Teil mit erinnerten wortwortlichen Zitaten. Ein wenig literarisch mutet das zum Teil an und man fragt sich, wie sehr man der Erinnerung des Autors trauen darf. Aber dann ist Geschichte nun mal immer die Sammlung von Erinnerungen, und Franks Erinnerung an Baker ist sicher weitaus tiefer als die selbst der meisten Biographen des Trompeters. Mit dem Wissen also, dass man weder eine Biographie noch eine fundierte historische Studie vor sich hat, lasst sich aus Franks Buch eine Menge uber Bakers Personlichkeit herauslesen. Ein zweiter Band ist geplant. Ornette Coleman brachte seine grossen Quartettaufnahmen bei Atlantic heraus, Cecil Taylor nahm fur Blue Note auf, John Coltrane fur Impulse - zu Zeiten, als diese Labels bereits den Schritt von unabhangigen Plattenfirmen zu den Majors gegangen waren. Die meisten Entwicklungen des Free Jazz der Jahre eintausendneunhundertfünfundsechzig bis eintausendneunhundertfünfundachtzig aber wurden auf kleinen unabhangigen Labels veroffentlicht, oft genug Ein-Personen-Firmen, die mal weniger, mal mehr Produktionen pro Jahr herausbringen konnte und selten Mittel fur aufwandige Produktionen besassen. Und so waren die Platten in der Regel eine labor of love, aus dem Drang entstanden, eine Musik zu dokumentieren, die, weil der freien Improvisation verpflichtet, ansonsten verklungen ware. Johannes Rod hat sechzig dieser kleinen Labels in seinem Buch dokumentiert, von "A" wie dem Label About Time bis "V" wie der Firma Vinyl. Die Klassiker sind dabei, allen voran die deutschen FMP und Moers Music, das Schweizer HatHut Label, Black Saint und Soul Note aus Italien, ICP aus Holland, Incus aus Grossbritannien, BYG Actuel aus Frankreich sowie die vielen amerikanischen Kleinstlabels wie Delmark, ESP, Flying Dutchman, Nessa, Strata-East oder Saturn. Rod beginnt jedes Kapitel mit einer Kurzdarstellung der Labelgeschichte, Hintergrunden zur Entstehung, zu den Menschen, die die Musik produzierten, zur Programmpolitik. Dann folgt, wie auf Linienpapier eines altertumlichen Bestandsbuches die Diskographie im Bereich des Free Jazz bzw. der frei improvisierten Musik: Plattennummer, Kunstler und Titel der Platte sowie Jahr der Veroffentlichung. Kurz und pragnant; weder Angaben zur Besetzung noch uber eventuelle Wiederveroffentlichungen. Einige der grossen, einflussreichen Labels erhalten einen ausfuhrlicheren, bis zu einer Seite umfassenden Darstellungstext, ansonsten sind es meist nur wenige Zeilen. In der Mitte des Buchs finden sich sechzehn farbige Seiten, auf denen jeweils vier Plattencover abgebildet sind. Ein Epilog verweist auf weitere Veroffentlichungen, aber auch auf Entscheidungen des Autors, welche Labels er aufnehmen, welche er ausser Acht lassen wollte. Schliesslich findet sich noch ein Interview, dass der Journalist Rob Young mit dem norwegischen Labelchef Rune Kristoffersen fuhrte, in dessen Verlag das Buch ja auch erschien und in dem dieser die Bedeutung der unabhangigen Labels fur die Geschichte insbesondere des Free Jazz seit den 1960er Jahren erzahlt. Er reflektiert daruber hinaus uber Unterschiede zwischen europaischen und amerikanischen Produktionen und uber die Veranderungen des Marktes wahrend der 20 Jahre, die das Buch abdeckt sowie der Zeit danach. Johannes Rods Buch ist ein wenig Dokumentation von Dokumentation, eine in ihrer Nuchternheit fast buchhalterische Darstellung des Free Jazz als einer Musik, die ihre historische Komponente auch dank der Leistung all dieser kleinen freien Labels erhielt. Das Buch wendet sich letzten Endes an Sammler, die mit ihm einen Katalog der wichtigsten Kleinauflagen des Genres an die Hand bekommen, edel gebunden, auf gutem Papier gedruckt und in einem Layout, das deutlich macht, dass nicht nur die Arbeit all dieser Labels, sondern auch die Leidenschaft der vielen Sammler eine labor of love ist. Was ist eigentlich Jazz? Diese Frage wird unterschiedlich beantwortet, je nachdem aus welcher Warte der Gefragte auf die Musik blickt. Der Musikwissenschaftler wird die harmonischen, rhythmischen, formalen, konzeptionellen Strukturen der Musik erklaren konnen, der Historiker wird auf Entwicklungs- und Einflussstrange verweisen, der Soziologe wird sich vielleicht mit der Improvisation als einem gesellschaftlichen Modell befassen, der Linguist mit den musikalischen Aquivalenten von Vokabeln und Satzstrukturen, der Musiker wird einfach spielen, der Fan wird verzuckt horen. Was aber antwortet der Philosoph? Nun, Philosophen haben sich selten uber Jazz geaussert, und wenn sie es taten, dann durchaus schon mal mit gehorigem Missverstandnis wie im Fall Theodor W. Adornos, dessen Ausserungen zum Jazz eigentlich erst dann Sinn ergeben, wenn man sich die Musik vor Augen halt, die Adorno zur Zeit, als er diese Aufsatze schrieb, kennen konnte (oder kennen wollte). Ein grosses Problem aller Auseinandersetzung mit dem Jazz namlich ist ein terminologisches: Welchen Jazz meinen wir eigentlich? Sprechen wir von Jazz und denken dabei an eine im Volkstum von New Orleans verankerte Kunst, so haben wir eine grundsatzlich andere Situation als wenn wir von Jazz sprechen, aber die frei denkende und improvisierende Szene der europaischen 1960er und 1970er Jahre vor Augen haben. Es ist also an der Zeit, dass sich ein veritabler Philosoph mit dieser Musik auseinandersetzt, und es ist angesichts der ausgefuhrten Probleme vielleicht ganz passend, dass Daniel Martin Feige seine Ausfuhrungen nicht etwa mit der Frage nach dem Jazz beginnen lasst. Stattdessen beginnt er mit der Frage: "Was ist eine Philosophie des Jazz? ", und arbeitet erst einmal die Merkmale der Philosophie heraus, um dann auf Besonderheiten des Jazz einzugehen. "Man kann", schreibt er, "uber den Jazz nicht nachdenken, ohne zugleich kontrastiv uber andere Arten von Musik und hier vor allem die Tradition der europaischen Kunstmusik nachzudenken. " Bei solch einem vergleichenden Ansatz bestunde die Gefahr falscher Massstabe, wenn man den Jazz aber kontrastiv zur europaischen Kunstmusik erlautere, liesse sich diesem Einwand trefflich begegnen. In seinen einzelnen Kapiteln diskutiert Feige das improvisatorische Unterscheidungsmerkmal des Jazz (zur komponierten europaischen Kunstmusik), das Verhaltnis zwischen improvisierten Performances und dem Werkverstandnis (und der Bedeutung von Standards im Jazz), befasst sich mit den individuellen und kollektiven Aspekten in der musikalischen Praxis und hier insbesondere mit dem interaktiven Moment kunstlerischen Handelns als verkorperter Tradition, um schliesslich vom kontrastierenden Ansatz abzuweichen und eine generelle These aufzustellen, dass namlich Jazz etwas explizit mache, was fur Kunst als solche wesentlich sei. Somit gelangt Feige am Schluss seines Buchs von der Frage danach, was denn eine Philosophie des Jazz wohl ausmache, zu einer These uber die philosophische Relevanz des Jazz uber die rein musikalische Praxis hinaus. Daniel Martin Feiges " Philosophie des Jazz" ist keine leichte Lekture. Weder ersetzt das Buch eine Jazzgeschichte noch fasst es bisheriges asthetisches oder philosophisches Nachdenken uber Jazz konzis zusammen. Feige entwickelt seine Philosophie des Jazz aus dem intensiven Nachdenken uber eine Musik, die ihm als mitteleuropaischer Philosoph naturlich auch die eigene Denkhaltung permanent vor Augen fuhrt, und die schon von daher eine Kontrastierung mit der asthetischen Wirklichkeit, aus der heraus er Musik erfahrt, sinnvoll macht. Man moge daher vielleicht die Einschrankung erlauben, dass es sich bei Feiges Buch vor allem um eine "Europaische Philosophie des Jazz" handelt oder wenigstens um eine "Philosophie des Jazz aus europaischer Sicht", denn die Kontrastierung mit der europaischen Kunstmusik, aus der heraus er seine Thesen entwickelt, kommt gewiss zu anderen Schlussfolgerungen als es eine Kontrastierung etwa mit afro-amerikanischen Traditionen tun wurde. Westliche Philosophie, kritisiert Alison Baile, produziere immer noch Erkenntnisse uber Wissen, Realitat, Moral und die menschliche Natur, fur die sie Aspekte wie Hautfarbe oder Geschlecht als nicht notwendige Kriterien erachte [" In its quest for certainty, Western philosophy continues to generate what it imagines to be colorless and genderless accounts of knowledge, reality, morality, and human nature" (Center on Democracy in a Multiracial Society. Towards a Bibliography of Critical Whiteness Studies, Urbana/IL 2006: p. 9)]. Eine Perspektivklarung aber ist von jeder Seite her notwendig, um eine Sache moglichst umfassend zu verstehen. Und so ist Daniel Martin Feiges Perspektive auf den Jazz aus europaischer philosophischer Sicht ein trefflicher, notwendiger und weiter-zu-diskutierender Beitrag zum Nachdenken uber Jazz als universelle kunstlerische Ausserung, ein Beitrag, wohlgemerkt, zu einer noch zu schreibenden umfassenderen Philosophie des Jazz. Ist Bigband-Jazz nach wie vor eine aktuelle Musik? Neben grossbesetzten Ensembles, die in der Tradition der klassischen Jazz-Bigband spielen, gibt es etliche Projekte, die den Sound dieser Instrumentierung erweitern und die Bigband damit ins 21ste Jahrhundert uberfuhren. Eine Spurensuche der Moglichkeiten unternimmt Daniel Lindenblatt in seiner wissenschaftlichen Arbeit uber Aspekte des aktuellen Bigbandjazz in Europa. Lindenblatt beginnt seine Darstellung mit dem Versuch einer terminologischen Unterscheidung zwischen "Bigband" und "Jazzorchester " (die so kategorial nicht ausfallt, wie es im Klappentext des Buchs behauptet wird), um dann uber die Jahrzehnte seit der Swingara die Besetzungscharakteristika zu verfolgen und insbesondere die Besonderheiten des grossorchestralen Jazz in Deutschland herauszustreichen, einem Land, dass nicht zuletzt durch seine Rundfunk-Bigbands eine besonders aktive und kreative Szene in diesem Bereich besitzt. Ein zweites Kapitel widmet sich Definitionsfragen im Jazz ganz allgemein, erlautert den Begriff des "asthetischen Felds" des Jazz, das sich aus der Summe seiner Geschichte speist, und geht auf das Verstandnis von Jazz als einer "grundsatzlichen Spielhaltung" ein, wie es insbesondere von europaischen Musikern gehegt wird. Ein Unterkapitel widmet sich dem fur sein Thema besonders wichtigen Bereich der Komposition im Jazz, wobei Lindenblatt auch diskutiert, inwieweit die aus der klassischen Musik ubernommene Idee eines Werkcharakters im Jazz funktioniere bzw. gegebenenfalls anders gefasst werden musse. Im praktisch-analytischen Teil seiner Arbeit greift Lindenblatt dann vier Fallbeispiele heraus, die er analysiert, um Gemeinsamkeiten, Unterschiede und Tendenzen herauszuarbeiten. Fur Geir Lysne etwa stellt er fest, dass dieser auch die improvisatorischen Teile seiner Kompositionen in dramaturgische Bogen einbinde, dass er bewusst folkloristische Elemente benutze, um "uber das kompositorische Handwerk hinaus weitere charakterisierende Elemente" einzubringen, und dass er seine Stucke gern modal konzipiere. Diese Erkenntnisse baut er schliesslich in eine Diskussion des "nordischen Tons" ein, der sicher nicht nur im Jazz, hier aber besonders gefuhrt wird. Am Beispiel Rainer Tempels zeigt Lindenblatt, wie dieser sich sowohl einer traditionellen Bigband-Sprache als auch eher aus dem zeitgenossischen Kompositionsbereich abgeleiteter serieller Kompositionsprinzipien bediene. Monika Roscher wiederum benutze daruber hinaus auch "Einflusse aus moderner Popularmusik und dessen Klangasthetik(en)" und erreiche dadurch eine bewusste Abwendung von "tradierten Konventionen des Bigband-Jazz". Das Backyard Jazzorchestra schliesslich arbeite insbesondere mit Elementen verschiedener folkloristischer Provenienz. Die beiden Richtungen, die Lindenblatt in seinen Beispielen herausstreicht, beleuchten auf der einen Seite den Umgang der Bigband mit den Konventionen ihres eigenen Subgenres, auf der anderen Seite die Moglichkeiten dieser Besetzung, folkloristische Elemente aufzunehmen. Insbesondere in Europa gabe es hier Entwicklungen, die weit von der jazz-spezifischen Traditionsbindung fortfuhrten (wie sie in Amerika immer noch das Klangbild der Jazzorchester bestimmt). Lindenblatts Arbeit entstand als wissenschaftliche Studie und liest sich entsprechend akademisch.

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